Vad är ett exempel på nostalgi för det förflutna i ett designkontext under mellankrigstiden?

Vad är ett exempel på nostalgi för det förflutna i ett designkontext under mellankrigstiden?

När jag studerade designhistorien har jag hittat ett dokument (FR) som säger att människor under mellankrigstiden både lockades av teknik och nostalgi från det förflutna, men jag kan inte hitta något konkret exempel på det förflutnas nostalgi i samband med designen.


Jag tror att det syftar på, åtminstone delvis, art deco.

Art Deco -konstnärer tog samtidigt från det förflutna och tittade på framtiden. Detta var en unik kombination och skapade en distinkt stil som grep allmänhetens fantasi.

Boston Avenue UMC (min egen kyrka), som designades och byggdes under den aktuella perioden (1920 -talet), är ett framträdande exempel på Vertical Art Deco. Effekten påminner om gotisk, men använder betong och stål förutom sten med ett modernt (för 20 -tal) utseende. Och naturligtvis krävs inga stödjare.


Jag har specifikt undersökt det vanliga vardagen under mellankrigstiden. Baserat på amerikanska tidskrifter och kataloger var Art Deco nästan osynlig. Nu och då kommer The Home Workshop att ha ett "modernt" bord eller ett rökställ, men för det mesta ville alla ha verkliga antikviteter eller reproduktioner av Sheraton, Hepplewhite, Chippendale, Queen Anne - till och med jakobiska kistor med kornvridda ben.

Alla huskataloger är fulla av hånade Tudors och kolonialer, med relativt få moderna hus, främst i betong.

Kataloger av möbeltillverkare är fulla av svängar och cabrioleben, inte formad plywood. Tyvärr är den senaste allmänna katalogen jag har 1922 Montgomery Ward.

Nu, 1946, har Popular Science Monthly "hur man möblerar ditt hus" som är modernt, men det är för att de vill ha enkla, snabba, plywoodmöbler. I åratal gjorde de planer för farfarsur, pusselbord och spindelvända te-vagnar.

Så medan de arkitektoniska storheterna utan tvekan gick framåt - man ser mer strömlinje i offentliga byggnader - i hem ville de flesta ha "traditionell" inredning, vilket är nostalgiskt.

Blandningen av tradition och teknik kan vara Sheraton -stilradio eller fonografskåp.


Yōkai Senjafuda

De tidigare avsnitten förklarar i huvudsak hur senjafuda har tillverkats och använts från början av 1800 -talet fram till idag. Det vill säga, de var och är privat publicerade miniatyrkonstverk, beställda av samlare men ritade och tryckta av specialister inom träklosstryck. Ytterligare en nyckeländring hände i senjafuda mellan den tidiga moderna perioden och idag: de blev ett uttryck för nostalgi.

Senjafudas utbyte och insamling fortsatte att växa i popularitet under 1800 -talet, trots eller kanske på något sätt på grund av de enorma förändringar som det japanska samhället genomgick under denna era. Meiji-perioden (1868-1912) var, som alla studerande i japansk historia vet, perioden då allt förändrades, när landet försökte modernisera efter två århundraden eller mer av relativ isolering under vilken väst upplevde en industriell revolution som lämnade Japan långt Bakom. Regering, utbildning, industri, försvar och många fler aspekter av det nationella livet omorganiserades på sätt inspirerade av (eller som reaktion på) västerländska kolonialmakter. Hur människor klädde sig och preparerade sig själva, den typ av hus de bodde i och byggnader de arbetade i, även språket de talade förändrades drastiskt och snabbt.

Dessa förändringar åtföljdes av intensiva och långvariga debatter om vad som hände. Nettoeffekten av förändringarna tycktes ofta vara att Japan kom att se mer och mer ut som väst, eller delar av det firade vissa människor detta, medan andra ångrade det. Debatter om modernisering var också till viss del debatter om västerländsk. Och i dessa debatter användes representationer från det förflutna, särskilt det senaste i slutet av 1700 -talet och början av 1800 -talet, som kritik av var Japan nu befann sig och vart det verkade gå.

Senjafuda från de tidiga och mellersta delarna av 1800 -talet använder tidiga moderna konstnärliga tekniker och motiv eftersom det var den senaste tekniken. I slutet av 1800 -talet var dock träklossutskrift inte längre toppmodern för publicering, efter att ha varit trångt bland annat av rörlig typ och fotografering, bland annat teknik. Men senjafuda fortsatte - och fortsätter idag - med de äldre metoderna. På samma sätt, medan man kan hitta exempel på moderna motiv (till exempel västerländsk klädsel) eller designkänslor i senjafuda, har i stort sett det estetiska fortsatt att vara det från början och mitten av 1800 -talet.

Med andra ord, medan resten av det japanska livet förändrades, beslöt senjafudakulturen att förbli så sann som möjligt för hur det brukade vara - eller hur moderna människor föreställer sig hur saker brukade vara. Även om hela reaktionens dimensioner är för komplexa för att utforskas här, är det rättvist att säga att detta är en nostalgisk, till och med antikvarisk konstform, och har varit det sedan åtminstone i början av 1900 -talet. Moderna senjafuda bevarar och förvarar självmedvetet estetik, teknik och framför allt ämnet i den tidiga moderna eran.

De flesta bilderna i denna digitala utställning är från en period som sträcker sig över slutet av 1800 -talet och de första tre decennierna av 1900 -talet. Några är från så tidigt som i mitten av 1800-talet och några från perioden efter andra världskriget. I alla utom de tidigaste av dessa bilder är det vi ser betingat av denna önskan att bevara det förflutna. Det är därför yōkai är en perfekt match för senjafuda, eftersom yōkai också är beroende av den tidiga moderna periodens visuella kultur. Bilder på formförändrande rävar eller tengu, demoner eller Shōki demonkvalare, fördubblas nästan alltid som representationer av det traditionella förflutna. Så är senjafuda.

Glidparet ovan exemplifierar nostalgi som finns i de flesta moderna senjafuda, samtidigt som de avslöjar deras status som produkter från den moderna eran. När det gäller form är det två separata halkar, men flera dubbletter av den här uppsättningen hålls av JSMA och ingen av dem har skurits isär, vilket tyder på att de uppfattades som relaterade bilder trots ingen formell koppling. Och när man läser texten på varje, blir förhållandet tydligt. Glidningen till vänster visar Shōki (förklaras mer detaljerat någon annanstans) i ljusrött. Den röda skriften längst ner på lappen visar inte bara Shokis namn på en träplatta, den informerar oss om att detta är Kanda Festival-flottören som sponsras av Tachō 2-chōme-kvarteret i Kanda. Daimei, gjord i svart, läser Isetatsu. Det finns inget datum, men de är en del av Starr -samlingen, så det kan inte vara senare än 1933.

Isetatsu var daimei för en träklossskrivare i Kanda som gjorde affärer under namnet Kikujudō. Kikujudos butik grundades 1864 och överlever idag och är fortfarande specialiserat på trycksaker med Edo-esque-motiv. Glidningen till höger är en annons för Kikujudos produkter, med olika typer av papper, inklusive chiyogami (mönstrade papper av den typ som används i origami och andra hantverk-Isetatsus specialitet idag), handhållna fläktar av både vikbara och icke-vikbara sorter (båda tillverkade av papper fäst vid träramar), pappersservetter, stående skärmar, kalendrar, pappersleksaker och träklossutskriftstjänster, samt nishikie (träfärgstryckt konst i full färg). Butikens adress anges längst ner till vänster (Kanda Tachō 2-20) tillsammans med ett telefonnummer (Kanda-1950).

Tillsammans talar de två lapparna om förhållandet mellan förr och nu i senjafudakulturen. Halkan till vänster innehåller praktiskt taget ingenting som markerar den som en produkt från 1920- eller 1930 -talet. Glidningen till höger är dock en uppriktig annons för ett modernt företag, komplett med det senaste inom kontaktinformation. Den traditionella smaken av lappen till vänster fungerar som ytterligare reklam för en butik som redan specialiserat sig på gammaldags papper och tryckmetoder: det var bara bra marknadsföring för Isetatsu/Kikujudō att presentera sig som upprätthållande av traditionell kultur i form av Kanda Festival och dess tillhörande ikonografi. Det finns till och med lite reklam/nostalgi-marknadsföring involverat i det faktum att Shōki-flottören är gjord i rött. Som diskuterades någon annanstans på denna webbplats var Shōki ett vanligt motiv i rödtryckta hōsōe 疱 瘡 絵, "kopporbilder", där kombinationen av rött pigment och häftigt motiv traditionellt hölls för att avvärja koppor i en tid före modern medicin. Smittkoppsbilder, även om de inte finns med bland Kikujudos varor till höger, skulle ha varit något en tidig modern skrivare sålde. Denna ytterligare nick till tradition påminde både tittaren om att Isetatsu var en skrivare och förstärkte Isetatsus konserveringsvarumärke - något som, kanske ironiskt nog för en samtida tittare, bara har betydelse i ett modernt sammanhang.


Nostalgi nationalism: Vridning av bilden av det förflutna för nuet

Ursprunget till ordet “nostalgi ” ligger i kombinationen av de grekiska orden "nostos", som betyder hemkomst, och "algos, ” som betyder värk. Nostalgi, som ursprungligen användes i slutet av 1600 -talet för att beskriva hemlängtan som schweiziska soldater kände när de kämpade hemifrån, betraktades som ett medicinskt problem och diagnostiserades vanligt bland slavar, soldater och arbetare. Medan då användes termen för att beteckna ett tillstånd av riskfylld, grumlig bedömning, men idag används termen ofta i mycket lättare mening. Men farorna med att låta nostalgi vilseleda ens historiska omdöme kvarstår, så mycket att nostalgi har blivit en livskraftig politisk strategi. Genom att åberopa det förflutnas propaganda och kontrastera det med bild av nuet kan politiska partier byta på individers känsla av nostalgi för att associera sig med en motkultur mot vanliga politiska rörelser och därigenom indikera en "återgång till traditionen." Även om dagens svårigheter och en längtan efter det förflutna hänger ihop, har konservativa partier något framgångsrikt utnyttjat återupplivandet av det nationalistiska tänkandet under de senaste åren. Att uppmana människor att med glädje komma ihåg det förflutna tjänar två syften. För det första, med tanke på förekomsten av retorik "goda gamla dagar" -retorik, kan politiskt motiverade individer eller grupper mycket enkelt ignorera legitima förklaringar till länder ’ frågor, till exempel löner, utbildning eller kriminalitet. För det andra kan nostalgi för ett förflutet där marginaliserade gruppers mänskliga rättigheter ignorerades användas för att väcka främlingsfientliga eller sexistiska känslor.

Anemoia och den gamla världens imperier

Anemoia " är definierad som nostalgi för en tid du aldrig har känt Även om de ofta används för att beskriva den udda känslan när man tittar på gamla bilder, har nationalistiska partier manipulerat känslan för att uppmuntra hängivenhet mot gamla imperier och regimer. Turkiet är kanske en av de mest framstående grogrunden för denna typ av konservativ, traditionell ideologi. Turkiets president Recep Tayyip Erdo ğ an, som hette nyo-ottomanismen, har använt ottomanska bilder och historia som en försäljningsargument och inspiration för sin politik. Han har spelat ut vanliga uppfattningar om det ottomanska rikets fall som ett svek av Europa, som skurit upp ottomanskt territorium med varandra genom olika fördrag. Faktum är att den turkiska republikens historia inte var pro-ottomansk politiskt, skapandet av det moderna Turkiet var en rörelse byggd kring sekularism. Det var tänkt att vara en omvandling av det ottomanska riket till en modern nationalstat som involverar reformationer i alla former av regering, kultur och liv, genom att dra på västerländska värderingar. I ett land som Turkiet, där konsten, religionen, maten och arkitekturen i huvudsak skapar ett friluftsmuseum för det ottomanska riket, är det svårt för turkarna att slippa sitt arv. Från denna utsiktspunkt blir det lätt för ledande partier och politiska rörelser att åberopa nationalism och bilda ett samlingsrop kring detta bildspråk. De två främsta syndarna bakom denna stil av nationalistiskt beteende är det ledande Justice and Development Party (AKP) och Nationalist Movement Party (MHP). En mycket nyligen men uppenbar instans av nyo-ottomanism var Erdo: s beslut att göra Hagia Sophia tillbaka till en moské efter att den fråntagits sin museistatus av en statlig domstol.

"Blå moskén, Istanbul" av Cycling Man är licensierad för användning under CC BY-NC-ND 2.0.

Nästan varje europeiskt land existerar i ett sammanhang som liknar Turkiets, där medborgarna är omgivna av landmärken, traditioner och reliker från årtionden, århundraden eller till och med årtusenden sedan. Italien har till exempel sett en återupplivning i fascismen där politiker bara behöver se tillbaka på andra världskriget och Mussolinis framväxt för en turbulent era att dra nytta av. Romarriket och dess kvarvarande arkitektur har också utsatts för exploatering av fascister och nationalister i landet. I nordiska länder som Sverige har extremhögerrörelser kopplat ökningar av invandrare till landets problem, vilket ger etnisk homogenitet som en lösning. Dessa exempel visar att om de inte undervisas med nyanser eller analyseras korrekt, kan någon del av nationens historia, vare sig det är arkitektur, religion eller tidigare ledare, selektivt utnyttjas för politiska vinster.

Ekon från det kalla kriget

De senaste händelserna har visat att ett land inte behöver ett esoteriskt kejserligt arv att dra från för att använda nostalgi som ett politiskt verktyg. Även i Amerika och Ryssland har politikerna inte tvekat att använda bilder av det förflutna för politisk vinning. I USA försöker Donald Trumps kampanjslogan "Make America Great Again" att skapa en rosafärgad vision om Amerikas förflutna. Trots att parollen inte definierar någon period (även om den härstammar från Reagan -eran), ligger styrkan i "Make America Great Again" i den publik den kan rikta sig mot. Om en Trump -anhängare tror att Amerika var stort tidigare, oavsett om det var på 1950- eller 1990 -talet, kommer denna slogan att påkalla nostalgi från den perioden. Uttalandet ”Make America Great Again” innebär att Amerika var större vid ett tillfälle tidigare och att modernt ledarskap har drivit landet bort från den tiden. Denna idé resonerar starkt hos en betydande del av den amerikanska befolkningen. Studier visar att sju av tio Trump -anhängare tror att det amerikanska samhället har blivit sämre sedan 1950 -talet, med 51 procent av den allmänna befolkningen som känner att det amerikanska sättet att leva har förändrats till det sämre sedan dess. Detta leder oundvikligen till skeva åsikter om en nations situation av medborgarna och individerna som demokratin förlitar sig på.

“Ronald Reagan Mural – Cookeville, TN” av Brent Moore är licensierad för användning under CC BY-NC 2.0.

I Ryssland finns en betydande befolkning som är nostalgisk för Sovjetunionen, så när president Vladimir Putin gör uttalanden som kallar Sovjetunionens kollaps "århundradets största geopolitiska katastrof." det borde inte bli en chock för någon. Och oavsett hur man ser på den ryska demokratins tillstånd är det av avgörande betydelse för Putin att vädja till den demografiska. Från början av sin politiska karriär har Putin bestämt sig för att återställa Rysslands storhet och har tagit sig an att ändra historiska berättelser och utbildningsplaner för att stödja den visionen. Detta innebär att förhärliga tidigare välfärdstider, strunta i stridstider och konsolidera det sovjetiska förflutna i en enad rysk historia för att stärka bandet mellan nostalgi från det förflutna och nutidens regering. Sovjetnostalgi har blivit ett unikt sätt att utveckla och skapa en ny rysk nationell identitet efter Sovjetunionens kollaps och för att bekämpa den ånger och idealisering som många ryssar kände inför den föregående perioden.

“***” av Misha Sokolnikov är licensierad för användning under CC BY-ND 2.0.

Nostalgi påverkar oss alla, och oavsett bakgrund har de flesta känt en längtan efter ett visst förflutet. Dessa känslor är ett kraftfullt verktyg som kan manipuleras för att samla människor bakom blind traditionalism till vilket pris som helst. I försöket att konstruera dessa förflutna kommer politikerna att göra vad som krävs, från att ändra berättelser till att helt eliminera eller ändra historien som lärs ut i skolorna. Det är viktigt att se till att individer förstår det förflutnas exakta karaktär från alla vinklar för att förhindra att de är mottagliga för dem som försöker påkalla en tidigare era för att tjäna dagens mål.

Utvalda bild: "Roman empire" av Jae C. är licensierat för användning under CC BY 2.0


Vad är gammalt är nytt igen: Nostalgiens uppkomst i design

Design - oavsett om det är mode eller möbler, leksaker eller telefoner - har ett sätt att komma runt. Kassettband och Sony Walkmans drogs till förmån för CD -skivor, för att bara komma tillbaka till designens medvetande decennier senare som en nostalgisk titt på konsumentprodukter och design från det förflutna. För att fira kinesiskt nyår 2021 lanserade Gucci en kapselkollektion med Doraemon, den älskade japanska karaktären som hade många av oss klistrade på våra tv -skärmar efter skolan. Även White Rabbit -godis, det ikoniska tuggiga godiset med en mjölkaktig smak som har funnits sedan 1940 -talet, blev en inspirationskälla för desserter som väcker smaken av barndomsminnen. I Hongkong erbjuder Yung’s Bistro på K11 MUSEA en vaniljsås gjord av godis i form av en kanin, medan Igloo Dessert Bar i Central serverar en vit kanin som smakar gelato.

"Det är som en tidsmaskin som transporterar publiken tillbaka till en svunnen tid som de nu kan se tillbaka med fina minnen", funderar Jackson Tan, medgrundare och kreativ chef för BLACK, ett designföretag baserat i Singapore. ”För de yngre som inte har levt i den tiden är det intressant att fysiskt uppleva en annan era i tid. På ett sätt, på grund av den nuvarande situationen, är det tröstande att ‘fly’ och ägna sig åt att påminna om det nostalgiska förflutna. ”

Besökare på utställningen ”MORGEN — Designhistorier om vår framtid” av SVART kan ”låna” kopior av den boktryckta antologin och andra audiovisuella material i läsområdet. Bild med tillstånd av SVART.

I synnerhet Tan har en mjuk plats för estetiken.”Det var när jag var i tonåren. Den var fylld med ljusa färger, grafiska mönster och geometriska former. Från estetiken i Memphis Design -rörelsen till gatukonsten i Keith Haring, säger Tan. ”Under de senaste åren har det kommit en våg av återbesök och nya uttryck för 󈨔 -talsdesign. Från Netflix -serien Stranger Things återutgivning av Nintendo Famicom Mini -möbler, inredning och grafik inspirerad av Memphis Design -rörelsen och mode inspirerat av popkultur och gatukonst från 821780 -talet. Det är intressant att titta på årtiondet från dagens objektiv. ”

Tan och hans team på BLACK visade upp de nostalgiska elementen från bibliotek från förr, innan tekniken tog över, när de arbetade på en utställning som heter "MORGAN - Design Stories of Our Future" för en designfestival i Singapore som heter SingaPlural 2017.

Med hänvisning till lånekort som följde med böcker som lånats från biblioteket, använde utställningen ”I MORGEN - Designhistorier om vår framtid” lånekort för varje besökare som har läst boktrycksantologin. Bild med tillstånd av SVART.

De utformade ett provisoriskt "bibliotek" som erbjöd en bok med samma namn som utställningen, en samling berättelser och illustrationer från 10 designers och 10 illustratörer som spekulerar i hur vardagen i Singapore kommer att se ut 2065. Inredningen var en spännande blandning av det gamla och det nya - besökare kan låna boken som en bild för att kunna ses på overheadprojektorerna i rummet, med en pekskärm i sikte som ett alternativ, medan personalen använde indexkort och gummistämplar när som helst gästen ville "låna" en bild eller en bok, och det fanns vintage skrivmaskiner placerade runt utrymmet. "Det var ett nytt och innovativt sätt att uttrycka nostalgiska designelement från tidigare bibliotek", säger Tan.

När det gäller bostadsutrymmen blir Natasha Usher, grundare av det Hongkongbaserade inrednings- och arkitekturföretaget, naken, inspirerad av många av funktionerna som finns i äldre byggnader i Hongkong, till exempel de unika metallfällbara fönsterluckorna som ses längs föråldrade butiksfronter runt staden som nu är en sällsynt syn. "Dessutom framkallar de klassiska franska fönsterluckorna från det förflutna fortfarande en tidlös attraktion och tillför karisma och värme i hemmet", säger hon.

Vardagsrummen och matplatserna i en lägenhet på Leighton Road, med klassiska inredningsdetaljer som matchar husägarens asieninspirerade samlarföremål. Bild med tillstånd av Lusher Photography och naken. Att blanda en djärv färg med traditionella detaljer för garderoben ger den en aktuell dragningskraft. Bild med tillstånd av Lusher Photography och naken.

"Jag gillar särskilt de traditionella pressade metallförsedda taken, som är mycket anpassningsbara och kan se trendiga ut i barer och restauranger än idag", tillägger Usher. "En annan vintage -funktion är de små geometriska mosaikplattorna som du hittar i några äldre bostäder, som kan justeras och modifieras för att få det att se mer aktuellt ut. Klassiska takfläktar i ett modernt utrymme kan också vara mycket kompletterande, samt ge en kontaktpunkt som aldrig går av mode. ”

"Det som också finns kvar är retrostilarna från 1920- och 1940-talet som är stiliserade i affischer som är populära i reklam- och mediasatser som jag absolut älskar. Du kan hitta det i gamla Coca-Cola-annonser som var populära för att främja familjefilmbilder. De behåller sin attraktionskraft idag och jag ser den här stiliseringen i menydesigner, grafik och konstverk, särskilt på trendiga restauranger, säger Usher. ”Jag tycker att det idealiserade förorts enkla liv som denna stilisering framkallar gör denna nostalgiska hänvisning till det förflutna mycket tilltalande.

Usher tillskriver också komforten från nostalgisk design till historien och berättandet bakom den, särskilt eftersom så många delar av vårt dagliga liv nu involverar teknik.

"Tidigare bekantskap gör det personligen mer relaterat till människor, vilket gör det lättare att visuellt uppskatta designen eller biten", säger Usher.

Berättande och hedring av en produkts hantverk är något som ligger nära Laura Cheungs hjärta, grundaren av varumärket heminredning LALA CURIO. LALA CURIO är specialiserat på att återuppliva traditionellt hantverk och mönster med en modern twist.

Ett barnrum i en privat bostad på May Road med olika möbler från LALA CURIO. Bild med tillstånd av LALA CURIO.

"Jag växte upp i Hong Kong under kolonialtiden och jag kan fortfarande minnas romantiken i interiören i chinoiserie och samlingar av skräddarsydda möbler i hemmet som jag växte upp i, som alla var från mina morföräldrar ’ -kollektioner", säger Cheung. "Hela förutsättningen för LALA CURIO lever i denna romantiska nostalgi, uppfunnen med lekfulla färger och samtida ämnen."

”Jag tror att nostalgisk design är föremål för en annan tolkning för alla. För mig, eftersom jag växte upp i en familj som specialiserat sig på dekorativ konst, i kejserligt hantverk som cloisonné och kinesisk keramik, som gjordes i smaken för väst för export, så när jag ser föremål från chinoiserie väcker det barndomsminnen . ”

En privat bostad på Kadoorie Hill med olika möbler och heminredning från LALA CURIO. Bild med tillstånd av LALA CURIO

Och som med allt som valts för att göra en visuell inverkan, finns det en fin gräns mellan en välkurerad samling av nostalgiska designelement som alla kommer ihop för att förbättra ett utrymme och en överbelastning av föremål som slutar se ostliknande ut.

”En vacker interiör bör återspegla ägarens personliga smak, hobbyer, tycke, egna samlingar över tid. En inredningsdesigners roll är att skapa en palett där alla element kan kureras och vävas i utrymmet sömlöst och harmoniskt, säger Cheung.

För Tan är det viktigt att varje element av nostalgi närmar sig med de kriterier som det måste passa in i modern inredning. Och att ha en bra uppfattning om bakgrunden till de valda bitarna eller elementen, istället för att bara förlita sig på att det ser bra ut.

”Forskning för att få en bättre förståelse av det förflutnas designestetik. Förstå det kulturella och sociala sammanhanget varför det blev populärt och hur det kan vara relevant för publiken nu, säger han. "Det är viktigt att inspireras av det förflutna men visuellt uttrycka det med nutida känslor och överväganden."


Videospel och nostalgi: ett sammanflätat förhållande

Videospel har en enorm förmåga att framkalla en rad känslor på grund av deras ludiska och nästan taktila natur. Detta utnyttjas ofta av speldesigners för att ge sina spelare en kuraterad och avsiktligt utformad upplevelse som manipulerar dem till vissa känslomässiga tillstånd. När branschen åldras verkar det dock som att utvecklare alltmer har börjat få tillgång till en mycket mer specifik känsla: nostalgi. Med de senaste decennierna & rsquo-spelutvecklare har lagt tonvikt på oberoende (indie) utvecklare och bredare distributionsplattformar, har en nostalgisk & ldquoneo-retro & rdquo-stil framträtt som ett otroligt populärt val av speldesign inom mekanik, stil och estetik. För att analysera och försöka förklara denna framväxt och dess publik när det gäller bredare nostalgisk teori och speldesignteori, tänker jag ge en allmän översikt över samspelet mellan nostalgi och spelaridentitet, och de efterföljande samhällen som har stigit för att omfamna denna nostalgi.

Nostalgi definierad

Nostalgi definieras officiellt i Merriam-Webster som & ldquoa wistful eller alltför sentimental längtan efter återkomst till eller av någon tidigare period eller oåterkalleligt tillstånd. & Rdquo Kort sagt, det är en känsla av intensiv längtan efter någon tidigare tid eller artefakt. Historiskt sett har det tillstånd vi känner som "nostalgi" ansetts vara en negativ och skadlig känsla, troligtvis för att det ofta utlöses av känslor som rapporteras som & ldquonegative humör, ensamhet, [och/eller] meningslöshet. & Rdquo Kopplingen mellan negativitet och nostalgi och varför känslan ansågs vid ett tillfälle vara en slags & ldquodisease of the mind & rdquo är lätt att se (Routledge, et al, 2013). Om man var nostalgisk under en svunnen tid, verkar det ofta som om negativa känslor hade föregått den känslan. Modern forskning visar dock istället att detta nostalgiska svar på negativa känslor i själva verket är en positiv självreglerande hanteringsmekanism för hjärnan (Sedikides, et al, 2008). Det är inte de negativa känslorna som orsak nostalgi, snarare nostalgi är en reaktion till de nämnda känslorna. Forskning har vidare delat upp denna reagerande känsla i två lösa typer: Restorative Nostalgia och Reflective Nostalgia.

För att definiera dessa typer är det viktigt att känna till etymologin i ordet nostalgi. Första halvan, nostos , är grekisk för & ldquoreturn till hemmet, & rdquo medan andra halvlek, algia , översätter från sitt latinska ursprung till & ldquoache, & rdquo & ldquosuffering & rdquo eller & ldquolonging & rdquo (Boym, 2008). Kombinerad, nostalgi kan läsas som en & ldquoache för att återvända hem. & rdquo Men vissa vyer håller dessa rotelement i ordet åtskilda och tilldelar två olika typer av nostalgi baserat på varje rotord & rsquos ursprungliga definition: Restorative Nostalgics (som är förankrade i nostos ) och Reflective Nostalgics (som är förankrade i algia .) Restorative Nostalgics vill återuppbygga eller rekonstruera det förflutna som de längtar efter. Historiskt sett uttrycks frammaning av denna form av nostalgi efter en upplevd förlust av nationell identitet och en önskan att vidta åtgärder för att återgå till den tidigare identiteten. Återställande nostalgi har manifesterats genom historien i dess mest extrema former genom revolutionerande störtningar av regeringar (Boym, 2008). Däremot är reflekterande nostalgi mycket mer individualistisk. En som deltar i Reflective Nostalgia är mer fokuserad på att vårda minnen och artefakter från den tid de är nostalgiska för (Boym, 2008). Denna känsla är vanligtvis vad kultur och media syftar på när man pratar om nostalgi i allmänhet. Kort sagt, Restorative Nostalgia handlar om kulturell handling , och Reflekterande nostalgi handlar om enskild minne .

Oavsett synen på definitionens semantik har nostalgi som helhet visat sig ge positiva effekter. Dr. Jamie Madigan, en produktiv spelforskare och författare, undersökte detta i en artikel för psychologyofgames.com & ldquoNostalgia verkar fungera som ett motgift mot sorg och känslor av förlust. Det höjer vårt humör och annan forskning har funnit att människor som tenderar att bli nostalgiska lätt tenderar att ha högre självkänsla, har lätt för att lita på andra och lider av depression mindre & rdquo (Madigan 2015). Forskning verkar peka på att nostalgi är en hanteringsmekanism för att återföra en till ett tidigare, mer positivt mentalt tillstånd. Förutom de kortsiktiga effekterna verkar de som ofta framkallar det ha nytta av positiva långtidseffekter som permanent förbättrar deras mentala tillstånd. Dessa fördelaktiga resultat kan förklara varför ett samhälle & rsquos media har en tendens att upprepade gånger återvända till tidigare epoker som kan vara nostalgiska för den kulturella publiken. Skaparna och konsumenterna av denna media får möjlighet att anamma de positiva effekterna av nostalgi samtidigt som de utforskar deras kultur & rsquos förflutna.

Tyvärr presenterar media ofta en verklighet som är klart mer idealiserad än det sanna förflutna kunde ha varit. De & ldquorose-tonade & rdquo-världarna som avbildas av media kan härröra från formgivare eller författare som agerar på ett falskt medvetande som berättas genom deras reflekterande nostalgi. Bland psykologer argumenteras det ofta för att nostalgi är en form av självbedrägeri. inte minst för att de dåliga eller tråkiga bitarna bleknar ur minnet snabbare än toppupplevelserna & rdquo (Burton 2014). Ingen epok i mänsklighetens historia var felfri, men på grund av otillförlitligheten hos reflekterande framställningar presenteras det förflutna ofta så romantiskt som möjligt. Inte nödvändigtvis för att avsiktligt lura, utan snarare för att skaparna av den nuvarande kulturen & rsquos -media verkligen har starkt idealiserade nostalgiska minnen för den aktuella eran.

Begagnad nostalgi från kulturminnet

Anmärkningsvärt verkar det möjligt för en publik att vara nostalgisk under en tid de aldrig upplevt. Till exempel, Generation Z och Millenials rapporterar ofta om affinitet för tidsperioder som kom och gick långt före deras födelse. De skulle ha en längtan efter en & ldquopast som inte är erfaren, men indirekt känd på ett förmedlat sätt & rdquo (Mendes 2013). Jag kommer att spekulera i att detta beror på att förhärligandet av svunnen kultur som presenteras genom media implicit har mättat yngre publik med en ofullständig och rosafärgad uppfattning om ett perfekt förflutet som de aldrig kan uppleva.

Som tidigare sagt överidealiserar media och rsquos skildring av en tidigare era ofta den tiden på ett orealistiskt sätt. Även om detta kan vara tröstande för konsumenter som personligen har upplevt den epoken, är det oavsiktligt vilseledande för dem som inte gjorde det. Det finns en otroligt verklig möjlighet att det övergripande nostalgiska och idealiserade kulturminnet från en tidigare era skulle överlämnas till barnen i den kulturen, som skulle omfamna och längta efter en återkomst till en värld de aldrig levt i. Till exempel i dagsläget dag Amerika finns det en omisskännlig romantisk föreställning om 80 & rsquos amerikansk kultur. Media som representerar den epoken tenderar att ha en rosenfärgad lins som gör livet under den tiden mycket mer idealiskt än det faktiskt var. Romantiseringen verkar inte vara begränsad av dem som levde den, den verkar snarare genomträngande även bland yngre generationer. Jag påstår att denna idealisering, åtminstone delvis, beror på denna effekt av & ldquosecond hand & rdquo nostalgi.

Nostalgi i modern videospeldesign

Speldesignens medium påverkas särskilt av dess förflutna, vilket framgår av den stora mängden spel med retrodesign och estetiska element som släppts under de senaste decennierna. Bland Hyper Light Drifter, Shovel Knight, The Binding of Isaac , och Terraria , som är några av de mest populära moderna spelen med nostalgisk retrodesign och estetik, finns det 489 resultat på datorns (PC) videospels butiksfönster Steam för taggen & ldquoretro. & rdquo En stor andel av dessa spel är inte äkta retro -titlar som släpps igen, snarare är det nya spel som tar designelement från det förflutna och föreställer dem för en modern publik. Härifrån kommer detta papper att hänvisa till dessa spelstilar som & ldquoneo-retro. & Rdquo Utvecklare tar element från en era av estetik och mekanik som utvecklats på grund av allvarliga hårdvarubegränsningar och begränsade utvecklingsbudgetar tack vare ett överflöd av passion. Med tanke på de här titlarna i & ldquoneo-retro & rdquo-stil ihållande under de senaste åren, hävdar jag & rsquod att utvecklingen av sådana spel inte är en trend, snarare är det den naturliga utvecklingen av konstformen.

I ett stycke publicerat av Digital Games Research Association (DiGRA) talade Dr. Maria Garda om denna framväxt av användningen av nostalgi i modern speldesign & ldquoNostalgia i retro speldesign bekräftar det faktum att videospel är en mogen konstform, mästerverk av som framkallar reflekterande längtan & rdquo (Garda, 2013). Eftersom de är ett sådant nyligen medium har videospel bara börjat nå en mognad som möjliggör en sådan utveckling under det senaste decenniet. Därefter har de allra första konsumenterna av videospel bara börjat åldras till utvecklingspositioner i branschen. Genom det objektivet är valet av tillämpning av nostalgiska element i modern speldesign helt logiskt att dessa utvecklare försöker rekonstruera sina förflutna som de minns så kärleksfullt. Detta stärker bara min förväntan på att denna speldesignpraxis ska fortsätta och expandera när branschen åldras ytterligare.

Med hjälp av de ovan nämnda separerade definitionerna av nostalgi-typer i nostalgi-teorin (Restorative och Reflective) kan vi tillämpa teorin som används för att definiera Restorative Nostalgics på utvecklarna av dessa & ldquoneo-retro & rdquo-spel. I stället för att bara nöja sig med att minnas sitt förflutna, försöker dessa utvecklare aktivt återställa den era som de är nostalgiska för. Om de inte bokstavligen kan rekonstruera den här eran kommer de att skapa spel som efterliknar samtidens spel så nära som möjligt. Detta uttryck för återställande nostalgi är inte så extremt som det har manifesterats genom historien, men den grundläggande processen är densamma. Istället för att en kultur störtar en regim för att återgå till sin tidigare kulturella identitet, försöker dessa medlemmar i spelkulturen helt enkelt återställa element från en form av underhållning som de minns med glädje.

En genre eller konststil kan bara vara så länge den behåller en publik. Lyckligtvis, såväl som konsumenter som är tillräckligt gamla för att ha upplevt att de första speltiderna fortsätter att nostalgiskt köpa spel som delar element med ursprungliga retrotitlar, kan kommande konsumentpopulationer uppleva begagnad kulturnostalgi för spel från deras tid. Kort sagt, överklagandet för dessa & ldquoneo-retro & rdquo-spel är otroligt utbredd, och den kulturella betydelsen av klassiska retrospeltitlar verkar överskrida deras ursprungliga publik. Kanske genom att gå vidare genom familjen, genom att delas via emuleringsforum eller genom återutgivningar på digitala butiker, har videospel från de första epokerna funnit sin väg till publik som de aldrig var avsedda för. Detta förklarar varför & ldquoneo-retro & rdquo videospel har en så stor överklagande. De har förberetts för mottagning av en publikation med flera generationer med varaktiga nostalgiska minnen för det digitala förflutna.

Återuppliva det förflutna genom emulering och gemenskap

Om & ldquoneo-retro & rdquo-titlar är centrerade kring Restorative Nostalgics och deras strävan att återuppbygga sin uppfattning om det förflutna, så är retrogaming och de samhällen som bildas runt det för Reflective Nostalgics och deras önskan att perfekt minnas och arkivera sitt förflutna. Retrogaming i detta sammanhang definieras som att spela original- & ldquoretro- och rdquo -spel. Detta görs genom en mängd olika metoder: vissa retrogamer kan söka efter originalkonsolskåp, andra kan samla vintagekonsoler och patroner, andra kan fortfarande använda sig av emulering (att använda programvara för att spela spel på plattformar som de aldrig var avsedda att köras på ).Tyvärr innebär tillfredsställande reflekterande nostalgi i det här fallet ofta en betydande monetära investering för att skaffa original hårdvara och programvara, eller en vilja att utforska det juridiskt tvivelaktiga och grumliga vattnet i retrospelemulering.

För hardcore Reflective Nostalgics som inte har råd att samla in krävs mer anpassningsbara lösningar. Detta tar upp frågan om emulering. Retro-spelemulering har lockat en massiv publik under det senaste decenniet på grund av lägre och lägre hårdvaruhinder för inträde och användarvänliga emuleringsprogram. Trots denna stora publik, drar Nintendo of America & rsquos (en av de största kvarvarande upphovsrättsinnehavarna av videospel från den ursprungliga eran) en rättslig ställning i emuleringsfrågan: en introduktion av emulatorer som skapats för att spela olagligt kopierad Nintendo -programvara representerar de hittills största hotet [tonvikt läggs] till videospelutvecklarnas immateriella rättigheter. Som är fallet med alla företag eller branscher, när dess produkter blir tillgängliga gratis, är intäktsströmmen som stöder den industrin hotad & rdquo (& ldquoLegal Information & rdquo, n.d.). I tv -spelgemenskapen som helhet diskuteras fortfarande den övergripande etiken i praktiken, men Nintendo & rsquos syn är slående tydlig.

Branschen har försökt tillgodose retrogamingpubliken med utveckling och lansering av & ldquoofficial & rdquo -emuleringslösningar, såsom Wii Virtual Console, NES och SNES Classics, Playstation Classic och så vidare. Dessa har mötts med medelhöga till rent av negativa svar. Det finns en mängd olika förklaringar till denna vitriol, men Dr. David Heineman, en ny media- och kommunikationsprofessor vid Bloomsburg University, skisserade kanske den mest relevanta: & ldquo [när] branschen väljer att publicera endast vissa titlar, det strider mot diskursens karaktär i retrogamingsamhällen där den klassiska spelkanonen förblir öppen för debatt & rdquo (Heineman, 2014). För dem som brinner för videospelhistorik (och säkert för dem som är mest nostalgiska för vissa videospeltider) skulle omsläpp och ompublicering av vissa titlar framför andra personligen ogiltigförklara historien som de erfaren. För dem, trots att det är ekonomiskt vettigt för Nintendo att släppa om Super Mario bröderna . för fjärde gången, utelämnande av en återutgivning för Zoda & rsquos Revenge: StarTropics 2 eller någon annan otydlig retro -titel driver sin tro på att industrin helt enkelt inte håller med om sin egen personliga bedömning av vad som utgör ett klassiskt spel.

Denna bransch/konsumentdynamik är unik och splittrande. För dem som anser att återutgivningsalternativ är ett ogiltigt erbjudande för deras behov, finns det få alternativ förutom emulering. De som anser emulering moraliskt tveksamma lämnas däremot kvar med de knappa återutgivningsalternativen som industrin ställer (som ofta ses av samma samhälle som ett missbruk av sina älskade titlar i ett skamlöst kontantgreppförsök). Detta förklarar varför, trots Nintendo & rsquos och andra utvecklare & rsquo -positioner kring emulering och deras konkurrenskraftiga alternativ, spelare ofta fortfarande är villiga att tillgripa potentiellt piratkopiering av digitalt innehåll eller spendera stora summor pengar och tid på att samla in för att korrekt återuppleva sina tidigare spelupplevelser.

Det kanske inte finns en riktig lösning för företag att helt tillfredsställa retrogamers. De flesta, om inte alla, försök som gjorts tidigare har av samhället betraktats som "officiella utmaningar för deras egna folkliga syn på spelhistoria och rdquo (Heineman, 2014). Den historiska kanon som byggts upp under årtionden av detta naturligt arkivistiska samhälle konflikter ofta med vanliga utvecklare & rsquo -försök att betjäna dem officiella metoder för att återuppleva spelets förflutna. De brukar i stället vara helt nöjda med att återuppleva det på ett sätt som passar dem, trots den tveksamma etik och lagligheten av emulering eller kostnaderna för insamling och arkivering.

Slutsats

Nostalgi har en unik plats i spelindustrin jämfört med andra former av media. Det är genomgripande och starkt över generationer trots hur relativt nyligen mediet har blivit populärt. Dessutom är denna nostalgi otroligt varierad. Medan varje generation har haft sina mest populära spel som genomsyrar den kulturella nostalgiska gestalten, har varje individ sin egen känsla av hierarki när det gäller sin egen spelhistoria. Det finns inget objektivt svar på vilka spel som orsakar nostalgi, eftersom Allt spel, tidigare och nuvarande, har eller kommer att ha den potentialen.

Videospel som medium har en unik potential att påverka, framkalla känslor, uttrycka och informera. De ger en plattform genom vilken tre av de fem sinnena kan stimuleras, vilket skapar en unik upplevelse för varje spelsession. Det är inte konstigt att de taktila, visuella och aurala känslorna av att spela ett specifikt spel vid en viss tid och plats skapar sådana inre känslor av nostalgi. Nostalgi har en massiv plats i spelkulturen, och när samhället åldras och växer kommer det att fortsätta att vara en allt viktigare faktor att ta hänsyn till i utveckling och studier.

Referenser

Boym, S. (2008). Nostalgiens framtid. New York: Basic Books, medlem i Perseus Books Group.

Burton, N., M.D. (2014, 27 november). Betydelsen av nostalgi. Hämtad 3 maj 2019 från https://www.psychologytoday.com/us/blog/hide-and-seek/201411/the-meaning-nostalgia

Garda, M. B. (2013, augusti). Nostalgi i retro speldesign. I DiGRA -konferensen.

Heineman, D. S. (2014). Offentligt minne och spelareidentitet: Retrogaming som nostalgi. Journal of Games Criticism, 1 (1). Hämtad 2 maj 2019 från http://www.gamescriticism.org

Juridisk information (upphovsrätt, emulatorer, ROM, etc.). (n.d.). Hämtad 5 maj 2019 från https://www.nintendo.com/corp/legal.jsp

Madigan, J. (2015, 20 oktober). The Psychology of Videospelsnostalgi. Hämtad 29 april 2019 från https://www.psychologyofgames.com/2013/11/the-psychology-of-video-game-nostalgia/

Mendes, Diana. (2013). Nostalgi "i andra hand": Minnen förmedlade av media i Millennium -generationen. 10.13140/RG.2.1.2492.5843.

Routledge, C., Wildschut, T., Sedikides, C. och Juhl, J. (2013), Nostalgia as a Resource for Psychological Health and Well & acirc & euro & Acirc & Acirc & Acirc & Acirc Being. Social and Personality Psychology Compass, 7: 808-818. doi: 10.1111/spc3.12070


Feminism & Art

Denna klass kommer att titta på hur feministiskt tänkande har påverkat konsten - både genom att titta på kvinnliga konstnärers verk som påverkats av dessa idéer sedan 1960 -talet, och genom att överväga hur en feministisk lins kan förändra vårt sätt att se på konst skapad genom historien, och även kategorin konst själv. Eftersom detta är ett omfattande projekt använder den här lektionen bara ett eller två konstnärliga exempel per tema och erbjuder dem i förhållande till ämnen som sannolikt har kommit upp på tidigare lektioner, för att engagera eleverna i kritiskt tänkande snarare än att försöka med en historisk berättelse.

  • Konstruerar och utför prestationer av maskulinitet och kvinnlighet
  • Det personliga är politiskt - och konsten är personlig och politisk
  • Historia, myt och berättelse - dekonstrueras och rekonstrueras

Kronologiskt uppstod "Feministisk konst", en kategori av konst som skapades av kvinnor som medvetet anpassade sina konstpraxis till kvinnors rättighetsrörelsepolitik och feministisk teori, i slutet av 1960 -talet och början av 1970 -talet. Det betyder att en klass om feminism kommer ganska sent på terminen, om inte den sista halvan av den sista dagen, om alls. En föreläsning om feministisk konst kan vara ett bra tillfälle att reflektera över berättelsen om konsthistorien som har utvecklats under kursen och peka på sätt som mer avancerade kurser eller fortsatta studier i konsthistoria kan kritiskt komplicera den historien.

Tänk på tidigare material som omfattas av klassen - hur har kvinnor dykt upp inom kursen? Som ämnen mestadels, som beskyddare ibland och mycket sällan som konstnärer, författare eller maktfigurer. Hur mycket har vi lärt oss om kvinnors liv och inverkan genom historien genom online -resurser som använts under terminen, som Metropolitan Museum of Art ’s Timeline of Art History eller BBC ’s The History of the World in 100 Objects? Varför kan det vara så?

Använd denna uppmaning för att starta en diskussion om de många sätt könsfördomar kan påverka vår förståelse av historia. Be dina elever att ta några minuter i grupper för att svara på frågan ovan, med hänvisning till konkreta exempel från kursen, innan de går tillbaka som en klass. Försök som grupp att sammanställa en lista över de materiella/ekonomiska/samhälleliga rollbegränsningar som kvinnor står inför i olika perioder, liksom fördomar hos historiker och samtida utvärderare av ”betydelse” som ofta tror att deras kriterier för vad som är viktigt är universella, utan att inse hur deras omdöme är utformat av särdragen i deras privilegierade positioner. Observera också fördomar i kategorier och värderingar, till exempel hierarkin av måleri (med genre/kvinnor ’s scener längst ner) eller hierarkierna av själva mediet, med målning “hantverk ”längst ner.

En annan effekt av könsfördomar i våra historier kan illustreras av en bild från förhistorien, som visar en samtida vit manlig professor som visar hur grottmålare skulle blåsa färg runt handen, tillsammans med en diskussion av den senaste vetenskapliga analysen som visar att dessa "Underskrifter" av de tidiga grottmålarna var mestadels gjorda av kvinnors händer.

Visa eleverna bilden och fråga dem om de kommer ihåg den (om den dök upp tidigare). Fråga om något såg dem märkligt ut när de såg det första gången. Vad sägs om nu, inom ramen för denna klass? Om du inte får några svar kan du börja få dem att tänka på vem som sannolikt kommer att beställa eller använda bilden (forskare, professorer) och hur nära "stand-in" -figuren för de ursprungliga konstnärerna i hela mänsklighetens historia ser till stereotypen av en professor eller vetenskapsman, vilket visuellt tyder på att kvinnorna och minoriteterna var osannolika kandidater att fylla någon av rollerna. Dölj sedan eller hyperlänk till en artikel som rapporterar om de nya resultaten och låt klassen läsa den snabbt. Vad slår dem med artikeln - vilka slags antaganden ligger till grund för den överraskning den ger uttryck för? Hur hänger bilden och tonen i uppenbarelsen i artikeln ihop?

Bakgrundsavläsningar

Yoko Ono, Skär bit, 1964, Föreställning.

Några bakgrundsläsningar för lärare som både är grundläggande feministiska konsthistoriska texter och behandlar olika tillämpningar av ämnet som skisseras ovan (kvinnliga konstnärer, konsthistoriska värderingsbedömningar, subtila maktinskrifter och skillnad i samtidskonstnärs biografier) ​​inkluderar:

Linda Nochlin, “Varför har det inte varit några stora kvinnliga artister? ” ARTnyheter (Januari 1971), 22–39, 67–71.

Griselda Pollock, “ Feministiska interventioner i konstens historier ” (1988), i Eric Fernie, red., Konsthistoria och dess metoder (London: Phaidon Press, 1995), 296–313.

Anna Chave, “Minimalism och maktens retorik, ” Konst 64: 5 (januari 1990), 44–63.

Om läroboken i undersökningen innehåller ett avsnitt om feministisk konst kan du inkludera det för elevernas bakgrundsläsning, även om det sannolikt är ganska kort. Som förberedelse för klassdiskussion, Brooklyn Museum's Curatorial Overview for Judy Chicago's Middagsfesten ger inte bara bra bakgrund om verket, utan en bra överblick över konstkontexten som det kom från, liksom många feministiska strategier som används i detta och andra feministiska verk under årtiondena. Om detta är läsuppgiften kan föreläsningssektionen om The Dinner Party omformas så att studenterna ansvarar för att presentera specifika idéer (historisk revisionism, kvinnors arbete, "centrala kärnan" bilder, etc.). För en kortare och mer allmän introduktion, Blake Gopnik ’s recension av utställningen WACK! är en livlig polemik och kan användas för att framkalla debatt eller inspirera skrivuppgifter i "recensionstil".

Videoresurser delas in i två kategorier-om konstnärers praxis, som Art21, som innehåller feminist-associerade artister som Nancy Spero, Kara Walker och Kiki Smith, och museiproducerade videor, som den här stora intervjun med Wangechi Mutu och rikedom av originalkonst och videoverk tillgängliga på YouTube och UbuWeb. (En annan otrolig videoresurs, de oklippta intervjuerna som används för! Women Art Revolution, är värd för Stanford och perfekta för att skapa en klassrapport/forskningsuppgift.)

Mest kortfattat och bra för en överklass i klassen kan vara Tate ’s nyligen publicerade "Var är kvinnorna?" med Flickor stjärnan och blivande målaren Jemima Kirke. I slutet av videon tar hon upp frågan om "revisionistisk konsthistoria" och noterar att hur man bäst hanterar kvinnors radering från historien fortfarande diskuteras hårt. Detta är en debatt som du kan välja att ha i slutet av lektionen eller via ett skriftligt svar efteråt.

Innehållsförslag

Dekonstruktion: en metod för kritisk analys av filosofiskt och litterärt språk som betonar språkets och begreppssystemens inre funktion, betydelsens relationella kvalitet och antagandena i uttrycksformer. (via Merriam-Webster)

Feministisk konst: arbete som är förankrat i samtida feminismens analyser och åtaganden och som bidrar till en kritik av det politiska, ekonomiska och ideologiska maktförhållandet i det samtida samhället. Det är inte en stilkategori eller helt enkelt någon konst som produceras av kvinnor. (via Grove Art Online)

Historisk revisionism: ny tolkning av ortodoxa åsikter om bevis, motiv och beslutsprocesser kring en historisk händelse. Även om ordet ”revisionism” ibland används på ett negativt sätt, är en konstant revidering av historien en del av den normala vetenskapliga processen att skriva historia. (via Wikipedia)

Performativitet: en tvärvetenskaplig term som ofta används för att namnge talets förmåga och gester att agera eller fullborda en handling, eller för att konstruera och utföra en identitet. Performativitet vänder tanken på att en identitet är källan till mer sekundära handlingar (tal, gester). Istället undersöker den konstruktionen av identiteter eftersom de orsakas av performativa handlingar, beteenden och gester. Performativitet problematiserar föreställningar om avsikt och handlingsförmåga, det komplicerar konstitutionen av kön och ämnen. (via Wikipedia)

Postmodernism: en mängd rörelser från slutet av 1900-talet, många inom konst, musik och litteratur, som reagerar mot modernistiska tendenser och som typiskt präglas av återupplivning av historiska element och tekniker. Postmodernism associeras ofta med dekonstruktion och post-strukturalism eftersom dess användning som term fick betydande popularitet samtidigt som 1900-talets post-strukturella tanke. (via Wikipedia)
Feminism uppträdde först i konsten som ett plötsligt utbrott av frågor och kritik - ett uppvaknande bland kvinnliga konstnärer, författare och tänkare som trodde att de hade allvarliga skäl att utmana uppfattningen att kvinnor naturligtvis var mindre begåvade, mindre motiverade eller mindre intresserade/ intressantare än män. Istället hävdade de att kvinnor systematiskt och strukturellt hade hållits från prestationsvägar, men också att även när de övervann dessa begränsningar, var deras prestationer på andra sätt koopererade, ignorerade eller raderade och slutligen att uppfattningen om prestation var sig själv relativ och definierad av manliga värden.

Under denna klass kommer vi att titta på hur detta tänkande påverkade konsten - inte bara konst skapad av kvinnor, utan hela fältet - eftersom den tvingades tänka om några av dess grundläggande principer och mest uppskattade tro på sig själv. I stället för att ses som att bara spåra, bevara och fira mänsklighetens stora kulturella prestationer, tvingade feminismen konstteori och historia att överväga de roller de skulle ha spelat, genom att skilja konst som en speciell, förhöjd kategori av mänsklig produktion som domineras av manliga konstnärer , kritiker och beskyddare, för att skapa intrycket av att kvinnor var underlägsna, inte bara inom konsten, utan i alla förhöjda aspekter av mänsklig prestation.

De viktigaste idéerna för denna föreläsning kan utforskas på en timme och femton minuter genom en mängd exempel som anges nedan efter tema, Inklusive:

Konstruerar och utför prestationer av maskulinitet och kvinnlighet

För att förstå den störning som feminismen orsakade är det bra att tänka på sammanhanget i amerikansk kultur strax innan feminismen tog fart. Å ena sidan hade 1950- och 60-talen i Amerika kanske några av de mest stela idéerna om vad som var lämpligt och acceptabelt beteende för varje kön sedan den viktorianska eran, och i efterkrigstidens Amerika tillät framväxten av TV och massmediekultur dem ideal att naturalisera och sprida i stor utsträckning, oavsett hur uppnåeliga eller sanna de kan vara för människors faktiska upplevelse. Till exempel var tanken på att alla kvinnor kunde eller borde vara lyckliga hemmafruar ett kraftfullt budskap i hela landet, trots att kvinnor visat sig kunna arbeta på olika områden under andra världskriget, och att fattiga kvinnor och färgade kvinnor aldrig var verkligen tagit del av denna fantasi om kvinnlighet.

Samtidigt som människors förväntningar och erfarenheter var högt uppsatta efter kön, var högkonstens värden inriktade på abstraktionens universella, transcendenta potential - tanken, som vi pratade om i relation till abstrakt expressionism, att konst var menad att vara ett rent visuellt medium, bara om sig själv och sin egen potential för innovation, och som ett uttryck för mänsklig kreativitet, frihet och existens i abstrakta och universella termer. Konst "om" något specifikt sågs som trivialt och implikationen var tydlig att de som inte rördes av abstrakt konst bara inte var tillräckligt kulturellt utvecklade för att uppskatta det, snarare än att det kanske inte var lika relevant för vissa människors upplevelser som för andras.

  • Jackson Pollock på jobbet i sin studio, 1950. Fotografi av Hans Namuth
  • Carolee Schneeman, Ögonkropp: 36 transformativa åtgärder, 1963, Måla, lim, päls, fjädrar, trädgårdsormar, glas och plast med studioinstallationen “Big Boards. ” Foto av Erró

(För ytterligare diskussion om dessa verk, se denna intervju.)

Beroende på dina preferenser kanske du presenterar dessa två bilder sida vid sida utan att först identifiera bildtexter och uppmanar klassen att svara på vad de ser på skärmen.Börja med en jämförelse och kontrastdiskussion om Schneemans bild i förhållande till Pollocks, som förmodligen kommer att vara bekant och nyligen täckt material.

Vad tittar vi på i Schneemans bild? Collage-målningar med flera paneler, med element från den verkliga världen (á la Rauschenberg) som ingår i strukturen. I var och en av fotoserierna presenteras konstnärens nakna målade kropp som en del av tablåerna. Schneemans konstverk blir instabilt, en uppsättning potentiella bilder som utvecklas aktiveras av hennes framträdande, och hennes kropp och dess skillnad vägrar att transcenderas - hennes kropp är inbäddad, innesluten i verkets yta precis som Pollocks maskulinitet hade lästs in i hans målningar, men utan att någonsin behöva göra sig synlig.

Du kanske kommer ihåg att vi pratade om hur Pollock droppmålningar tolkades som ultimata modernistiska målningar om måleri och planhet, som psykologiska avlagringar av konstnärlig ångest eller kvasi-andlig existentiell hällning av hans inre, men också som Action Paintings: duken som en "arena att agera på". I Pollocks sammanhang gjordes alla dessa tolkningar på de mest maskulina termerna - tapperhet, att vända mot avgrunden, attackera en motståndare (lägg märke till att det inte är en scen för dans, utan en arena, som en boxningsmatch). Nästa generation konstnärer skulle inspireras av tanken på att kroppen själv skulle bli en del av verket, eller själva konstens medium, men särskilt feministiska konstnärer skulle fokusera på kroppens prestanda som inte bara vilken kropp som helst, utan alltid en könsklassad kropp som läses annorlunda, förväntas ha vissa egenskaper och beteenden, och därför är tvungen att interagera, prestera i och uppleva världen annorlunda. Detta faktum att konstnärens kropp spelar en roll i hans/hennes verk, liksom idén om konst som en föreställning snarare än ett föremål, tas till deras bokstavliga kulmen i serien fotografier som regisseras av konstnären Carolee Schneeman kallad Ögonkropp: 36 transformativa åtgärder (1963).

(Se här för mer information.)

Carolee Schneeman, som utbildade sig och tänker på sig själv främst som målare, har fortsatt att arbeta på ett sätt som suddar ut gränserna mellan statiska och varaktiga format. Hon var i framkant av Happenings och performance art i början av 1960 -talet och uppträdde i verk som Claes Oldenburg ’s Butiksdagar (1962), Robert Morris ’s Webbplats (1964), och regissera och uppträda i sin egen sprudlande Köttglädje (1964). Hon började sedan göra experimentella filmer som var handfärgade, mycket strukturerade och blandade abstrakta och mycket specifika, mycket personliga bilder (mest känt, Säkringar, 1965). Även om hennes arbete nu anses vara banbrytande, mötte hon under den tidiga delen av sin karriär mycket diskriminering från avantgardefilmvärlden, som var ännu mer en pojkeklubb än att måla. Precis som att måla under påverkan av Clement Greenberg, hade konstfilmer tagit tanken på medelspecificitet till sitt yttersta, så att de mest hyllade filmerna handlade om tekniska aspekter av filmskapande, som zoom eller redigering, eller om villkoren för att projicera film , som ljus och mörker, eller smuts som samlas på filmremsans yta.

Schneemans mest återgivna verk, Interiörrullning (1977), är en föreställning under vilken hon upptäcker och läser en text från hennes vagina. Bara genom bilderna verkar detta stycke vara mycket förankrat i kroppens upplevelse, om naturen och fertiliteten från livmodern, men texten Schneeman läser har ingenting att göra med vagina, livmoder eller fertilitet, som du kan se från utdrag på skärmen [kanske be eleverna läsa högt, eller så kan instruktören läsa högt och be om en tolkning/sammanfattning som svar]. Texten är verkligen ett lurvigt, spetsigt svar på konstvärldens könsvärdessystem, som kan utgöra neutralt men var upprättat för att privilegiera manliga röster och bara tillåter kvinnor att tala om de går med på att tala som män. Schneeman utmanar det som tycktes för henne (och andra) som den misstänkta bieffekten av den grönbergska modernismen och minimalismen och den språkliga konceptualismen som följde. Det vill säga den tid då det först var möjligt för kvinnor och minoriteter att hitta röster i den större kulturen och få tillgång till de förfinade salarna för högkonst, som bekvämt sammanföll med ett tryck för att konsten inte skulle ha någon berättelse, att vara något rent estetiskt eller konceptuellt om konstens natur, snarare än konstnärens historia eller att helt och hållet handla om betraktarens tolkning av ett abstrakt, analytiskt förslag istället för att återspegla konstnärens personliga upplevelse.

(Utökad diskussion här, konstnärens reflektioner här)

Prestanda blev ett favoritmedium för feministiska artister eftersom det både var nytt, utan en lång historia som uteslutit dem, som måleriets, men också för att det alltid var en förgrundsgrad i vilken grad erfarenhet är baserad i kroppar som är differentierade efter kön, liksom ras , klass och andra sådana socialt splittrande kategorier. Dessa två kraftfulla uppträdanden framträdde i nästan samma ögonblick från vad vi kan säga var ett könsneutralt intresse för konceptuell konst, det vill säga att göra arbete med instruktioner som ett sätt att avstå eller begränsa konstnärens kontroll över verket. Yoko Onos instruktioner för hennes pjäs lyder: ”Performer sitter på scenen med en sax framför sig. Det meddelas att publiken kan komma på scenen - en i taget - för att klippa en liten bit av artistens kläder att ta med sig. Performer förblir orörlig under hela verket. Biten slutar med artistens val. ” Vito Acconcis pjäs bygger på den självbestämda regeln att han skulle välja en främling som gick längs en allmän gata och följa dem tills de gick in på en icke-offentlig plats, en aktivitet som kan pågå från några minuter till åtta timmar.

Hur skulle du tolka var och en av dessa delar separat - vilken typ av metaforer och filosofiska idéer mobiliserar var och en? Hur betyder det att ge upp kontrollen annorlunda? Hur påverkar konstnärernas könsorgan hur vi läser dessa stycken? Hur är deras symboler och effekter olika?

Båda undersöker frågor om kontroll och ego samt förhållandet mellan individen och andra inom ett socialt/relationsfält, men föreslår i jämförelse också motsatser som passivitet kontra aggression. Det är intressant att Acconci ’s idé om att ge upp kontrollen ser ut som stalking, och Ono ’s ser ut som underkastelse. Är det på grund av hur de konstruerade sina experiment för att kringgå kontrollen, eller på grund av hur vi läser deras kroppar i aktion? Det kan vara lite av båda. Ono ’s stycke kan utföras av en man, och när det är det läser det mycket annorlunda, men aldrig olycksbådande gillar fotona av Acconci. Men när det är Ono på scenen resonerar konsekvenserna i en mängd olika riktningar, och många relaterar till en viss typ av kropp - tolkningar relaterade till sexuellt våld eller kvinnlig objektifiering är vanliga frammaningar av känsliga bilder från andra världskriget av japanska civila med deras kläder strimlade av atomvågen och från det eskalerande Vietnamkriget sätts också i spel. Ändå ville Ono också utmana västerländska, maskulina värdesystem som ser underkastelse som svaghet, och hon talar vältaligt om att bli påverkad av buddhas berättelser och försöka att ”producera arbete utan ego i det …Istället för att ge publiken vad artisten väljer att ge, ger artisten vad publiken väljer att ta ”(uttalande av konstnären).

Det personliga är politiskt - och konsten är personlig och politisk (oavsett om det är uppenbart eller ideologiskt naturaliserat)

Genom att undersöka hur olika typer av kroppar har olika erfarenheter i världen och leder till olika tolkningar och svar på konstverk, hjälpte feministiska konstnärer att synliggöra den kraftfulla insikten om parollen "The Personal is Political", som användes i stor utsträckning av Women &# 8217s Rörelserörelse. När kvinnor runt om i landet samlades för att prata om det som kändes som isolerade, privata upplevelser - från sexuella övergrepp till missnöje med hushållsarbete - som samhället tenderade att utgöra som individuella misslyckanden från kvinnans sida, insåg de att deras "personliga" problem var i faktum allmänt delade och politiskt strukturerade aspekter av samhället.

På samma sätt började kvinnor och minoritetskonstnärer motstå tanken att konsten bara skulle vara giltig om den brottades med begrepp som överskred det "personliga", särskilt om man talade om personliga, men delade, erfarenheter hade förmågan att förena klasser av människor som kände sig isolerade av tystnaden kring allt som skilde deras erfarenhet från det ”universella”. För om konsten skulle vara viktig för människors liv, borde den då inte kunna ta upp mycket personliga och ändå mycket delade erfarenheter som sexism och rasism? Om konsten alltid tilltalade den universella människan var den tvungen att ignorera de specifika utmaningarna och uteslutningarna som läggs på vissa kategorier av människor. Frågan väcktes också om det verkligen fanns något universellt och neutralt i konsten relaterat till matematisk logik eller formell abstraktion, eftersom detta alla var områden som hade dominerats av och spelat till (socialiserade) styrkor hos överklassen, vita män. Kanske var minimalistisk skulptur lika personlig för männen som gjorde det - talade till industristäderna de kom från, deras tekniska utbildning och förkärlek för teknik, extra estetik och förnedring av känslomässighet.

  • Adrian Piper, Mythic Being: Cruising White Women #1 av 3, 1975, Fotografi av föreställning
  • Adrian Piper, Mitt telefonkort #1, 1986, litografi

(För mer information om Piper och/eller ett bra tillfälle att diskutera Wikipedia och hur det skapar och poliserar dess innehåll, se hennes borttagna och rekonstruerade Wiki-bio.)

Som en ljushyad blandad kvinna som arbetade först i stil med konceptuell konst, med konstnärer som var intresserade av konst som logisk proposition och konst som språk, var Adrian Piper unikt placerad att pressa mot den förmodade universaliteten i dessa abstrakta propositioner. Medan konceptuella konstnärer såg sitt arbete som politiskt i sitt motstånd mot varor och lätt konsumtion, började Piper åkalla mer personlig, vad vi kan kalla "identitetspolitik".

Piper började med att utföra konstiga handlingar offentligt, som Acconci, som ett sätt att undersöka sociala interaktioner - till exempel att gå ut med en trasa stoppad i munnen eller täckt av våt färg och bära en våt färgskylt. Men det blev snabbt klart för henne att det inte finns någon neutral kropp, och att arbeta med sin egen kropp är att arbeta med identitet, identitetskonstruktioner och sociala definitioner. Piper var i framkant när det gäller att vända prestanda tillbaka på sig själv, som en kommentar till hur all identitet är prestanda, och som ett verktyg för att överväga hur vi alla spelar roller för varandra baserat på sociala förväntningar som finns innan vi inser vad vi kan överväga våra unika, medfödda eller självbestämda personligheter.

I Mytisk varelse (bra artikel om det här), Piper överidentifierar sig med den roll som konstvärlden fruktade mest-istället för att vara den otroligt vackra, ljushudade afroamerikanska tjejen, skulle hon dyka upp som en revolutionär, urban svart man med en afro.

Piper gjorde föreställningar klädda som den mytiska varelsen, gick till galleriöppningar, dansade vid busshållplatsen och gick på gatorna och muttrade rader från hennes dagbok till sig själv om och om igen. I Kryssande vita kvinnor (1975), utför hon stereotypen vid roten till den rasistiska rädslan för svarta män på den sexuella jakten på vita kvinnor, och återger den som kommentar. Genom foton för en publik som gick på galleri visade hon dem sin egen världsbild som karikatyr och efterbildning, en föreställning hon gjorde för att möta deras paranoida fantasier. Och vad kan vara mer personligt-både hur människor är typgjutna och bedöms utifrån deras framträdanden, och reaktionerna från den traditionella galleribesökande publiken på politikens utbrott i sina orörda vita utrymmen?

I ett senare arbete använde Piper igen konstnärligt ingripande som ett verktyg för att bekämpa sina verkliga upplevelser med rasism och sexism, och producerade "telefonkort" som hon skulle dela ut diskret i sociala situationer, som kallar folk till rasistiskt eller sexistiskt beteende.

  • Martha Rosler, Bringing the War Home: House Beautiful (Giacometti), 1967–72, Fotomontage
  • Martha Rosler, Body Beautiful or Beauty Knows No Pain (Cargo Cult), 1967–72, Fotomontage

(Ytterligare diskussion här översikt/översyn av konstnärens retrospektiv här.)

Så "Det personliga är politiskt" kan innebära att våra personliga erfarenheter och världen som formar dem är i sig och öppet politiska, och det kan vara grunden för politiska rörelser och orsaken till politiska förändringar (som i kvinnors rättighetsrörelse, söker politiska svar på kvinnors ojämlikhet). Men "Det personliga är politiskt" betyder också att var och en av oss, som individ, existerar i en politisk koppling, agerar som en ekonomisk, social, politisk varelse och är en del av den kroppspolitiska som agerar för vår räkning-vare sig i lokala eller internationella frågor. I samband med medborgarrättsrörelsen, antikrigsrörelsen, kvinnorörelsen och motkulturen, sexuell frigörelse och vänsterpolitik på 60- och 70-talen innebar ”The Personal is Political” också att mikronivån val vi alla gör dagligen är oundvikligen politiska på makronivå och måste undersökas. När feministisk konst pressade mot abstraktion för att återinföra ämne och uppenbar politisk kritik i arbetet, kunde kritiken mot sexism ses i förhållande till andra typer av politisk kritik.

De sena 1960- och början av 1970 -talets magasincollage av Martha Rosler handlar om amerikansk kapitalism och i vilken grad begär, som styrs av massmediala bilder från tidskrifter, TV, film och reklam, driver konsumtion. Å ena sidan hjälper detta system att skapa och sedan dra nytta av vår strävan efter restriktiva, högkönade och allmänt ouppnåeliga sociala ideal. Å andra sidan kräver det globaliseringens aggressiva ekonomi och främjar det kalla krigets politik, där alla länder (som Vietnam) som inte accepterade amerikansk ekonomisk imperialism skulle möta amerikansk militärimperialism.

Roslers collage om de falska löften om reklam använder fotomontage -tekniken som Hannah Hoch och andra dadaister föregick för att skapa obehagliga sammanställningar. Till vänster visas en lyxig, konstfylld, lugn interiör, som säljs av tidskrifter som House Beautiful som det perfekta hemmet som vi alla bör sträva efter, omges av fält av döda vietnameser från Life Magazine. Vilka detaljer i detta vardagsrum har betydelse och hur kan denna noggrant utvalda interiör hjälpa konstnären att göra sin poäng eller fördjupa den punkten? En Giacometti-skulptur, ofta tolkad som ett existentiellt rop mot andra världskriget, blir bara dekoration, en vara för dessa konstsamlare-eller kan de inte se sambandet mellan europeiska dödsfall och vietnamesiska dödsfall? En modernistisk målning på väggen problematiserar också tanken på att modernistisk målning är det bästa hoppet för politiskt avantgarde eller revolutionär potential inom konsten eftersom den lätt blir vacker dekoration för rika människors hem, dess tidigare radikalism försvinner med tiden.

Roslers collage spelar också tanken på Vietnamkonflikten som "vardagsrumskriget", så kallat eftersom det var det första kriget som omfattades och sändes av TV-nyheter till en växande majoritet av amerikanerna med TV-apparater i sitt hem. Frågan om hur man kunde se sådana bilder av blodbad, dock från bekvämligheten och säkerheten i det amerikanska hemmet och inte flyttas till handling är en som dessa collage verkar ställa men inte kan svara på.

Till höger klistras skönhetsritualerna av perfekta vita modeller på fraktbehållare som lastas av mörkhyade män från platser långt borta på lastfartyg, vilket kopplar kapitalismens framgångar med att fokusera kvinnor på den obevekliga strävan efter fysisk perfektion med den obevekliga strävan efter billigare arbetsmarknaderna i tredje världen.

Genom dessa collage och hennes videovärken gör Rosler klart att det personliga inte kunde vara mer politiskt. De stereotyper och ideal som samhället lägger ut för kvinnor och män formar inte bara oss som individer, utan denna formningsprocess styrs av intressen för den större politiska och ideologiska situationen. Här kan du nämna videon Martha Rosler läser Vogue (1982) som en uppmaning för en skrivuppgift som svarar på och analyserar videon olika kritik och strategier.)
Historia, myt och berättelse - dekonstrueras och rekonstrueras

Möjligheten att analysera, kritisera och tänka om denna formningsprocess ligger till grund för en annan strategi och ett segment av feministisk konst och teori. Feministiska artister, andra kritiska postmoderna konstnärer och många konstnärer som arbetar idag har insett att individer förstår sig själva och sin värld i relation till berättelser och bilder som förekommer dem, och att de formas av samhällets fördomar och intressen. Således kom deras arbete att fokusera på berättelserna som formar oss och undersökte hur dessa kan uppdateras, avledas eller störas. Historisk översyn, som vi pratade om i början av lektionen, och som du läste om i relation till Judy Chicago Middagsfesten, är ett svar på raderingar och frånvaro i historien som kan få kvinnor att tro på sin egen underlägsenhet.

Om du lät eleverna läsa kuratoröversikten på webbplatsen, använd detta som ett tillfälle att sluta föreläsa och få dem att förklara de viktiga aspekterna av detta projekt. För att göra detta mer hanterbart och få dem att känna mer ansvar kan du tilldela sammanfattningar för olika sektioner till olika grupper i den föregående klassen, dvs en grupp delar bakgrund på konstnären, en annan delar varför användningen av textilier och porslin var viktigt, en annan förklarar ”centrala” bilder, etc. Eller kan du styra en diskussion som är uppdelad i bitar: vilka ämnen eller frågor väcks av detta arbete? Vilka mål strävar den efter? Hur förhåller sig verkets form, medierna och ikonografin och visningsmetoden till dess ämnen och dess mål?

För att ge ett historiskt sammanhang, påminn eleverna om att detta var före kvinnors studier, i en tid då en av Chicago ’s högskoleprofessorer kände sig bekväm med att förklara att kvinnor inte hade gjort några viktiga bidrag till historien och när det bästa komplimentet de flesta konstlärare skulle göra ge sina kvinnliga studenter att de ”målar så bra, [man] kan inte säga att en kvinna gjorde det.”

När Judy Chicago blev konstprofessor bestämde hon sig för att arbeta med en grupp kvinnliga studenter för att undersöka frågor som: hur skulle en kvinnas konst se ut om hon inte försökte få det att se ut som en man ’s? Hur bygger vi ett eget visuellt språk, när hela konsthistorien, hela spektret av visuell kultur har definierats och organiserats kring mäns ideal och prestationer? Varför har kvinnors kreativa arbete och de medier som finns tillgängliga för dem - gobeläng och textil, keramik och keramik och annat hantverk - förnedrats, och kan vi föra dem in i den höga konstklassificeringen? Och varför tar historien endast hänsyn till individuell prestation, med fokus alltid på ensamma producenter och innovativ plötslig skapelse, istället för gemensamma, traditionella och evolutionära prestationer som bygger på ständiga framsteg genom mångas arbete? (Detta är trots allt en mer exakt förståelse av historiska rörelser.)

Så efter att ha skapat Feminist Art Program vid California State University, Fresno 1970, började Chicago arbeta med ett projekt 1974 som inte bara skulle se över den mancentrerade västra kanonen, utan att utmana många av de värden som följde med den. Middagsfesten använder ”central core” -bilder istället för falliska former för att förena bordet och plattorna. Verket producerades av ett samhälle, med många händer och hjälpare involverade, och visar hantverk i samband med kvinnors arbete.

Inte bara ett massivt konstnärligt företag, det var ett intensivt historiskt forskningsprojekt som hjälpte till att avslöja och dela kunskap om över 1 000 kvinnor vars berättelser hade gått förlorade. Kom ihåg att detta var före Google, så att hitta varje namn och information om dessa kvinnor var mer än ett klick bort-och ändå, i början av 2014 sponsrade Brooklyn Museum en särskild Wikipedia Edit-a-Thon för att lägga till många av kvinnorna från The Middagsfest till Wikipedia. Den vanligaste källan för snabb kunskap om ett ämne, Wikipedia skapas av frivilliga bidrag och varje artikel kräver lättillgängligt material, vilket innebär att webbplatsen ofta återger fördomar i traditionella historier och volontärredaktörerna, som övervägande är manliga.

(Mer om detta projekt finns här, och en Smarthistory -uppsats finns här.)

Istället för att försöka korrigera historien om en partisk historia blev många kritiska artister, särskilt under senare 70- och 1980 -tal, alltmer intresserade av att försöka dekonstruera hur historier - historier, medieberättelser, nyhetsberättelser - alla arbetar för att forma hur individer presentera sig och anpassa sig till eller utföra som vissa roller.

Cindy Shermans fleråriga projekt Untitled Film Stills består av nästan hundra fotografier, som var och en verkar vara en stillbild från en film med en ensam kvinnlig huvudperson. Vilken information kan vi samla från varje bild? Vad tror vi att vi vet om dessa kvinnor? Hur är det med filmerna de är med i? Varför tror vi att vi kan göra dessa gissningar? De bildernas klyschiga natur påminner oss om att de yttre tecknen vi läser - kläder, poser, belysning, inramning - är läsbara eftersom de är bekanta, delade av vår sociala konditionering. Därför, precis som publicitetsbilder kan lita på dessa tecken för att berätta för publiken vad de kan förvänta sig, lär vi oss som individer och positionerar oss sedan i förhållande till denna typ av tecken eller framträdanden av personlighet. Denna föreställning och dess flexibilitet och manipulerbarhet framgår tydligt av det faktum att Sherman var förebild för alla 80+ av bilderna - sminkade sig och kostymade och satte sina scener så att hon kunde vara helt övertygande som var och en av dessa kvinnor i helt fiktiva och orealiserade filmprojekt.

Genom att visa samma person är dessa "självporträtt" av konstnären, men utan att någonsin visa den "riktiga" Cindy Sherman, ifrågasätter de tanken på en stabil, uppsatt, "riktig" individ. Andy Warhol, som hade sin egen kritik av mediekulturen, sa berömt i en intervju 1966: "Jag vet inte var det artificiella slutar och det verkliga börjar." Här ser vi omöjligheten att konstruera en autentisk identitet utanför alla de konstgjorda bilder som vi matas, som ger modeller av kvinnlighet, amerikanskhet, vithet, framgång, förförelse etc. som vi använder för att konstruera identitet.

[Valfritt:] Som Joseph Kosuth En och tre stolar visade oss (om det här arbetet har täckts), kan vi inte identifiera en riktig stol förutom i förhållande till ordet "stol", vilket är ett ideal utan motsvarighet i verkligheten. På samma sätt förstår vi oss själva och andra i relation till abstrakta idéer som aldrig kan undvika att förenkla eller idealisera det de refererar till.

Shermans projekt ger nya insikter om hur vi tänker om oss själva som individer och som en del av ett större samhälle. Vi klär oss på ett visst sätt för att uppfattas som X eller Y. Kvinnor i synnerhet vid denna tidpunkt uppmanades att fylla inkongruösa roller - den sexuella lekkamraten och hemmafruen, sekreteraren och den hängivna mamman - och skulle finna att även inom ens individuella liv, även om de sociala restriktionerna för kvinnor minskade, var de då inte fria att hitta något sant, autentiskt jag eller verkligt väsen av kvinnlighet under alla dessa kläder och roller. Individer verkade snarare vara ansamlingar av roller, uppträdanden, tecken som vi har lärt oss att avge som berättar för folk vad de ska tycka om oss. Och även om kroppar biologiskt kan tilldelas som man eller kvinna, är kvinnlig eller manlig prestation något vi lär oss, som att vi lär oss språk, som barn som efterliknar det vi hör runt omkring oss. Därför kan det inte finnas någon väsentlig eller universell erfarenhet av vad det är att vara kvinna, för hur kvinnor och män uppmanas att utföra förändringar beroende på i vilket sammanhang dessa tecken lärs.

Men med den snabba expansionen av mediebilder på 1900 -talet - fotografier, sedan filmer, sedan TV, särskilt i västvärlden och i synnerhet Amerika - blev det möjligheten för industrin att styra och dra nytta av denna utformning av identiteter, och det blev allt fler tillgängliga roller men också homogenisera de tecken och stilar som följer med dessa roller. På många sätt var det denna homogena och förtryckande vision om den perfekta hemmafruen som hade fått så många kvinnor på 50- och 60 -talet att känna sig kvävda och slutligen göra uppror i en kvinna rörelse. Förmodligen tyder Shermans arbete på att det målet med kritisk feministisk konst inte är att hitta en väsentlig, gemensam egenskap, stil eller ikonografi som talar sant eller autentiskt om kvinnlighet eller kvinnans erfarenhet, utan att inse hur kvinnoföreställningar konstrueras och sprids i mediaålder, hitta sätt att avslöja kontrollmekanismerna och därigenom undergräva deras effektivitet.

  • Barbara Kruger, Untitled (We Won't Play Nurture to your Culture), 1983 och Untitled (We Don't Need Another Hero), 1987, Fotostater

(Ytterligare diskussion finns här och en bra översikt och bilder finns här.)

På samma sätt använder Barbara Krugers ikoniska röda och vita affischer det visuella språket för marknadsföring och tidskriftsdesign för att motverka de idéer som det vanligtvis används för att främja - konsumism, maktrelationer, stereotypa könsroller, individens prestationskult, autonomi och rörlighet uppåt. —Som markerar den amerikanska etos, särskilt under den återupplivade konservatismen av Ronald Reagan -åren. Efter att ha arbetat som huvuddesigner för Mademoiselle Kruger finjusterar Kruger subversivt kombinationen av välbekanta (ofta nostalgiska), hittade svartvita bilder och textrutor i slogan-stil som vanligtvis används för att aggressivt sälja produkter men också kalibreras för att subliminalt sälja idéer om vem du är som läsare, publik, konsument, etc. Kruger gör klart hur reklam ber oss att positionera oss i förhållande till de idéer den säljer genom att alltid använda tvetydiga personliga pronomen (vi, du, de, oss) i sina texter. Detta betyder att "Vi" i "Vi behöver inte en annan hjälte" bestäms av fantasin eller lutningen hos den som läser den. Talas "vi" av den lilla flickan i flätor, av kvinnor som kategori, av alla människor som läser affischen, av alla antihjältar? Vem är "du" i "Vi kommer inte att spela naturen mot din kultur"? Vems kultur och varför är den skild från naturen? Vem skulle bli ombedd att spela naturen och inkluderar du dig själv i den gruppen eller den andra?

Kruger identifierar inte hennes arbete som strikt feministiskt, utan om alla maktrelationer som påverkar oss som ämnen och som vi måste tänka kritiskt på. Ett annat sätt som hennes arbete utför denna expansiva kritik är genom att inte finnas i museer eller gallerier, utan ofta framträda som skyltar, på bussar, stadsgator och på andra offentliga platser och på konsumentprodukter som t-shirts och tändstickor som kan röra sig och avbryta vår dagliga acceptans av status quo.

Denna expansion av feministiska kritiska strategier för att omfatta en genomarbetad grupp av maktförhållanden som påverkas av en rad identitetsformationer (kön, ras, klass, sexuell skillnad) och geopolitiska positioner, och en önskan att ingripa i offentliga, icke-konstiga rum och system , markerar alltmer samtida konstnärers verk. Dessa konstnärer är ofta mindre benägna att kalla sig feministiska konstnärer, men arbetar ändå oförskämt med strategier, ämnen, konstnärliga medier och teoretiska tillvägagångssätt som blomstrade i skärningspunkten mellan feminism och konst på 1960-, 70- och 80 -talen.

I slutet av klassen.

Använd segue i slutet av föreläsningen för att få klassen att sammanfatta strategier, ämnen, medier och teoretiska tillvägagångssätt som finns i de arbeten som omfattas av klassen. Uppmuntra eleverna att skriva ner dem så att de har en lista att hänvisa till senare.

Beroende på om du vill använda uppgiften efter klassen för att fördjupa historiskt feministiskt arbete eller peka på vägen framåt, kan du be eleverna att använda den här listan för att diskutera de feministiska tillvägagångssätten och avsikterna för videoarbete eller föreställningar som finns tillgängliga online, eller överväga hur feministiska strategier och tekniker utvidgas av samtida konstnärer för att kritiskt ta itu med andra frågor förutom kön.

För det första tillvägagångssättet kunde eleverna analysera Martha Roslers Martha Rosler läser Vogue, som berör många teman i klassen, eller välj ett annat verk från den stora, ofta YouTube-länkade Bodytracks tidslinjen. Du kan be dem att identifiera feministiska strategier, teman och kritik som finns i verket, samt att svara på det ur ett samtida perspektiv. Är frågorna fortfarande relevanta? Hur påverkas de eller inte av de teman som artisten lyfter?

För det andra tillvägagångssättet, som behandlar samtida konstnärliga kritikformer relaterade till feminism, kanske ge eleverna valet att arbeta med en av de tre extra bilder som ingår i slutet av powerpointen. De kan använda artistintervjuerna som är länkade nedan för att stödja deras argument.

  • Coco Fusco och Guillermo Gómez-Peña, Den vita björnens år och två oupptäckta amerikaner besöker väst, 1992–94, Föreställning på museer

Fusco och Gómez-Peña låtsas vara nyupptäckta medlemmar i en inhemsk stam, utför rasistiska klyschor och visas i burar som afrikanska och nya världsmänniskor visades i Europa.

  • Kara Walker, Borta, en historisk romantik om ett inbördeskrig som det inträffade mellan en ung negrers skumma lår och hennes hjärta, 1994, Klipp papper på väggen

Walker använder känsliga konturer och gammaldags nostalgi av silhuettutskuren konst för att återberätta fulla berättelser om södra plantagelivet. Hennes verk överraskar betraktaren som tittar närmare för att hitta vridna raskarikatyrer och sexuella eskapader som lurar bakom stora myter och heroiska berättelser som Borta med vinden.

  • Mickalene Thomas, Le déjeuner sur l’herbe: Les Trois Femmes Noires, 2010, Strass, akryl och emalj på träpanel
  • Édouard Manet (1832–83), Le déjeuner sur l’herbe (Lunch på gräset), 1863, Olja på duk

Mickalene Thomas infogar i historien om att måla svarta, sexuellt egenägda kvinnor som är föremål för hennes önskan och står också för sig själv. Vad är skillnaderna mellan hennes arbete och hennes källa (Manets målning Lunch on the Grass)? I sitt arbete ersätter hon två män med kvinnor, så trion är självsäker och baserad på jämlikhet, snarare än en hierarki av kön, klass och ras. Figurerna är alla klädda, men sexiga, njuter av sin sexualitet men inte billigare eller till salu, och fångar betraktarens blick med samma självhävdelse.

För en färdig lektionsplan om Mickalene Thomas, överväg att använda denna undervisningsresurs som utvecklats av Brooklyn Museums utbildningsavdelning för Thomas 2012–3 separatutställning, Universums ursprung. I synnerhet fungerar debatten i slutet bra som en klassaktivitet.

Saisha Grayson-Knoth (författare) är doktorand vid CUNY Graduate Center och assisterande kurator vid Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art på Brooklyn Museum.

Jon Mann (redaktör) är en adjungerad föreläsare vid Lehman College, en Senior Contributor på Artsy, och en föreläsningsbidragsgivare och redaktör på Art History Teaching Resources and Art History Pedagogy and Practice.

Kaegan Sparks (redaktör) är doktorand vid CUNY Graduate Center och publiceringsassistent i kritiska antologier vid New Museum, New York.

AHTR är tacksam för finansiering från Samuel H. Kress Foundation och CUNY Graduate Center.


Keep Calm and Carry On - det otäcka budskapet bakom parollen som förförde nationen

Det finns på affischer, muggar, kökshanddukar och i rubriker. Efter att ha återvänt till en ”blitz -anda” och en ålder av public service har ”Keep Calm and Carry On” blivit allestädes närvarande. Hur antog ett mysigt, medelklassskämt mörkare konnotationer?

Senast ändrad ons ons 23 sep 2020 15.16 BST

För att få en uppfattning om vilket monster det har blivit, försök räkna hur många gånger i veckan du ser en permutation av affischen "Keep Calm and Carry On". Under de senaste dagarna har jag sett det två gånger som en affisch som annonserar en pubs nyårsfest, flera gånger i souvenirbutiker, på ett fotografi som åtföljer en Guardian -artikel om den överhängande läkarstrejken ("Keep Calm and Save the NHS" ) och som föremål för för många internet -memes att räkna. Vissa var relaterade till översvämningarna - en flagrant opportunistisk liberaldemokratisk affisch med "Keep Calm and Survive Floods" och det något mer betungande "Keep Calm and Make a Photo of Floods". Sedan fanns det de som var relaterade till Islamiska staten: ”Keep Calm and Fight Isis” på standardröd bakgrund med kronan ovan och ”Keep Calm and Support Isis” på en svart bakgrund, med kronan ersatt av Isis -logotypen. Cirka åtta år efter att det började dyka upp har det möjligen blivit historiens mest framgångsrika meme. Och, till skillnad från de flesta memes, har det varit förvånansvärt bestående, en duk på vilken praktiskt taget allt kan projiceras med en känsla av ironisk trygghet kvar. Det är det härskande emblemet för en era som alltmer definieras av åtstramningsnostalgi.

Jag kan fastställa det exakta ögonblick då jag insåg att det som verkade som ett typiskt, något oacceptabelt, engelskt fenomen hade gått helt och oundvikligen globalt. Jag gick in i flaggskeppet Warszawa -filialen i det polska varuhuset Empik och där, precis förbi svängdörrarna, fanns en samling anteckningsböcker, musmattor, dagböcker och liknande, med ett välkänt engelskt sans serif -teckensnitt, vitt på rött, toppat med kronan, på engelska:

Det kändes som en bekräftelse på att bilden hade kommit in i pantheonen för verkligt globala design "ikoner". Som en bild var det nu där uppe tillsammans med Rosie the Niveter, den muskulösa kvinnliga ammunitionsarbetaren i USA: s andra världskrigs propagandabild, lika lätt att identifiera som huvudduken Lily Brik som skäller "BOKAR!" på Rodchenkos berömda affisch. Som en logotyp var den nästan lika igenkännlig som Coca-Cola eller Apple. Hur hade detta hänt? Vad var det som gjorde bilden så populär? Hur lyckades den växa från ett mindre engelskt medelklass kultobjekt till ett internationellt varumärke, och vad menades egentligen med ”fortsätt”? Mitt antagande hade varit att kombinationen av budskap och design var oupplösligt bunden till en uppsjö av engelska tvångstankar, från ”blitzandan”, till kulterna i BBC, NHS och efterkrigstiden 1945. Innehållet i detta paket med signifikanter var den bestående pretentionen i ett extremt rikt (om det är skitigt och förfallet), den sadomasochistiska toryismen som koalitionsregeringen införde 2010–15 och dess framställning av åtstramningar på ett så brutalt och moralistiskt sätt att det verkade nästan lyxa i sin egen parsimon. Några eller inga av dessa tankar kan ha varit i huvudet på kunderna på Empik som köpte sina tryckta kökshanddukar, eller de kanske bara tyckte att det var roligt. Men få bilder från det senaste decenniet är ganska så fyllda med ideologi, och få "historiska" dokument är ganska så spektakulärt falska.

Imperial War Museum -utdelning av en Dig for Victory -affisch av Mary Tunbridge. Foto: Mary Tunbridge/PA

Affischen Keep Calm and Carry On massproducerades inte förrän 2008. Det är ett historiskt föremål av ett mycket märkligt slag. År 2009, när det först hade blivit enormt populärt, verkade det svara på en särskilt engelsk obehag kopplad direkt till hur Storbritannien reagerade på kreditkrisen och bankkraschen. Från denna krismoment utnyttjade den en redan etablerad berättelse om Storbritanniens "finaste timme"-flygslaget om Storbritannien 1940-41-när det var det enda landet som återkämpade det tredje riket. Detta var ett ögonblick av fullständigt obestridligt - och tydligen okomplicerat - nationellt hjältemod, som Storbritannien har fastnat för i tjockt och tunt. Även under högkonjunkturen, som den kritiske teoretikern Paul Gilroy flaggar upp i sin bok från 2004, Efter Empire, blixten och segern åberopades ofta, nödvändiga av "behovet av att komma tillbaka till platsen eller ögonblicket innan landet förlorade sina moraliska och kulturella bär".Åren 1940 och 1945 var ”tvångsrepetitioner”, ”ängsliga och melankoliska”, sjukliga fetischer, fastnade som ett sätt att inte tänka på andra aspekter av den senaste brittiska historien - uppenbarligen dess imperium. Detta har bara intensifierats sedan finanskrisen började.

"Blitzandan" har utnyttjats av politiker till stor del sedan 1979. När Thatcherites och Blairites talade om "hårda val" och "muddling through", väckte de ofta minnena från 1941. Det tjänade till legitima regimer som ständigt hävdade att, trots framträdanden tvärtom, resurser var knappa och det fanns inte tillräckligt med pengar för att gå runt på det mest övertygande sättet att förklara varför någon (annan) oundvikligen skulle lida. Ironiskt nog kombinerades dock denna uppoffringsretorik ofta med ett krav på att konsumenterna skulle berika sig - köpa sitt hus, skaffa en ny bil, göra något av sig själva, "sträva". Således 2007–08, när ”ingen återgång till högkonjunktur” som lovades av Gordon Brown verkade vara abortiv (trots framgången med hans alternativ från 1940 -talet att nationalisera bankerna och därmed ”rädda kapitalismen”), började bilden bli populär. Det är värt att notera att strax efter denna punkt poliserades en kort rad protester på allt hårdare sätt. Myndigheterna fick använda sig av säkerhets- och övervakningsapparaten och spridningen av ”förebyggande av terrorism” -lagar som inrättades under New Labour -regeringarna 1997–2010 för att bekämpa alla tecken på avvikelse. I detta sammanhang blev affischen allt mer allestädes närvarande, och märkligt nog, efter 2011, började den användas i några få protester som återstod, i en endast milt omstörtad form.

Affischen Keep Calm and Carry On verkade förkroppsligar alla motsättningar som produceras av en konsumtionsekonomi som försöker anpassa sig till sparsamhet och att normalisera övervakning och säkerhet genom en ironisk, avpolitiserad estetik. Från uppenbarligen ingenstans spred sig denna bild - som kombinerar naken, svagt modernistisk typografi med kronans tröstande logotyp och ett lika betryggande budskap - överallt. Jag märkte först dess allestädes närvarande vintern 2009, när affischen dök upp i dussintals fönster i välbärgade London -distrikt som Blackheath under den långvariga snöperioden och åtföljande sammanbrott av National Rail det underförstådda budskapet om hårdhet inför motgångar och Blitz -andan såg ganska absurd ut i samband med en dammning av snö som förlamade järnvägssystemet. Affischen verkade exemplifiera ett designfenomen som långsamt hade smugit sig in på oss till den punkt där det blev oundvikligt. Det beskrivs bäst som ”åtstramningsnostalgi”. Denna estetik tog formen av en längtan efter den typ av offentlig modernism som man med rätta eller fel visade ha präglat perioden från 1930 -talet till början av 1970 -talet, den kunde lika gärna exemplifiera en mer rakt konservativ längtan efter säkerhet och stabilitet i svåra tider.

Till skillnad från många former av nostalgi är minnet som kallas Keep Calm and Carry On -affären inte baserat på levd erfarenhet. De flesta av dem som har köpt den här affischen, eller använt de olika väskorna, T-shirts och andra memorabilia baserade på den, är troligen födda på 1970- eller 1980-talet. De har inget som helst minne av den typ av välvillig statism som parollen avser att exemplifiera. I den meningen är affischen ett exempel på fenomenet som gavs en kapseldefinition av Douglas Coupland 1991: "lagstiftad nostalgi", det vill säga "att tvinga en kropp av människor att ha minnen som de faktiskt inte har". Det finns dock mer än så. Ingen som var där vid den tiden, om de inte hade arbetat vid avdelningen för informationsdepartementet, som affischen var utformad för, skulle ha sett den. Faktum är att före 2008 hade få någonsin sett orden ”Keep Calm and Carry On” visas på en offentlig plats.

Affischen designades 1939, men dess "officiella hemsida", som säljer en mängd Keep Calm and Carry On -varor, säger att det aldrig blev en officiell propagandaposter, snarare att en handfull trycktes på testbasis. Affischens specifika syfte var att förstärka beslutsamheten vid en nazistisk invasion, och den var en i en uppsättning av tre. De två andra, som följde samma designprinciper, var:

DIN MOT
DIN HÄRIGHET
DIN RESOLUTION
KOMMER MEDFÖRA
US SEGERI

FRIHET ÄR
PERIL
FÖRSVARA DET
MED ALLT
DIN MAKT

Båda dessa trycktes upp, och "DIN MOT ..." visades mycket under blitz, med tanke på att den fruktade invasionen inte ägde rum efter det tyska nederlaget i slaget vid Storbritannien. Du kan se en på en skylt i bakgrunden av den sista scenen i Michael Powell och Emeric Pressburgers film från 1943, Överste Blimps liv och död, när den åldrande, reaktionära men charmiga soldaten finner sitt hus i Belgravia bombat. Av de tre förslagen kasserades CALM AND CARRY ON efter testutskriften. Möjligen berodde detta på att det ansågs vara mindre lämpligt för blitzens förhållanden än för den masspanik som förväntades vid en tysk markinvasion. De andra affischerna kritiserades hårt. Det sociala forskningsprojektet Massobservation registrerade många rasande reaktioner på den nedlåtande tonen i DIN MOT ... och dess underförstådda åtskillnad mellan DIG, den vanliga personen och USA, staten som ska försvaras. Anthony Burgess hävdade senare att det var ilska mot affischer som detta som hjälpte Labour att vinna ett så enormt jordskred i valet 1945. Vi kan vara ganska säkra på att om KEEP CALM AND CARRY ON hade massproducerats, skulle det ha gjort dem som uppmanades att vara lugna upprörda. Utplånade ur detta sammanhang och uppgrävd på 2000 -talet verkar affischen dock smickra, snarare än hektor, den allmänhet den riktar sig till.

En av få testutskrifter av affischen hittades i en sändning av begagnade böcker som köptes på auktion av Barter Books i Alnwick, Northumberland, som sedan skapade de första reproduktionerna. Först såld i London av butiken på Victoria and Albert Museum, blev det en mellanliggande häftklammer när lågkonjunkturen, till en början bara den lite eufemistiska ”kreditkrisen”, slog till. Med den här affischen var sättet att visa sitt engagemang för den nya åtstramningsregimen att köpa mer konsumtionsvaror, om än med en mindre prydlig estetik än vad som var vanligt under högkonjunkturen. Detta liknade ”Håll lugnet och fortsätt shoppa” under kommando av George W Bush både efter den 11 september och när subprimakrisen drabbade Amerika. Krigstiden för användning av denna retorik eskalerade under den ekonomiska oron i Storbritannien bevittnade parollen för koalitionsregeringen 2010–15, ”We are all in this together”. Kraften i Keep Calm and Carry On kommer från en längtan efter en verklig eller inbillad engelsk patricier attityd av styva överläppar och muddling igenom. Detta är dock något som i stort sett bara överlever i den populära fantasin, i ett land som ägnar sig åt tjänster och konsumtion, där val avgörs på grundval av husprisvärde och ges till plötsliga, grymma känslor. Affischen handlar inte bara om de förtrycktes återkomst, utan snarare om förtryckets återkomst. Det är en nostalgi för förtrycktillståndet - fast, stoisk, offentlig, i motsats till Storbritanniens avpolitiserade, hysteriska och privatiserade verklighet under de senaste 30 åren.

Samtidigt som det väcker en känsla av förlust över nedgången av en idé om Storbritannien och britterna, är det både lugnande och smickrande, vilket innebär en dygdig (om mycket självmedveten) konsumentstoisism. Naturligtvis är det i slutändan lite av ett skämt: du tror inte riktigt att din lönesänkning eller dina barns oförmåga att köpa ett hus, eller det faktum att någon annanstans har blivit hemlösa på grund av sovrumskatten, eller förlorat sin förmån, eller arbetat med ett nolltimmarskontrakt, är verkligen jämförbart med livet under blitz-men det är lite kul, eller hur?

Till skillnad från många former av nostalgi är minnet som kallas Keep Calm and Carry On -affären inte baserat på levd erfarenhet.

Affischen Keep Calm and Carry On är bara toppen av ett isberg av åtstramningsnostalgi. Även om tidiga exempel på stämningen kan ses som en reaktion på hotet om terrorism och den påstått medföljande blitzandan, har det blivit ett allt vanligare svar på osäkerheterna kring ekonomisk kollaps. Intressant nog var ett av de första områdena där detta inträffade konsumtion av mat, en aktivitet som var nära kopplad till önskningarnas omedelbara tillfredsställelse. Tillsammans med blixten kom ransoneringen, som inte helt avskaffades förrän i mitten av 1950-talet. Redogörelserna för detta varierar, dess jämlikhet innebar att medan medelklasserna upplevde en drastisk nedgång i kvaliteten och kvantiteten på deras kost, var det för många av de fattiga en mindre förbättring. Hur som helst, det var en dyster regim, med hjälp av uppkomsten av olika biprodukter och substitut - skräppost, corned beef - som fastnade i den redan berömda dystra brittiska kosten under en tid, innan massinvandring gradvis gjorde att äta i Storbritannien en mindre hemsk upplevelse . I processen, hela aspekter av det brittiska köket - den typ av saker som George Orwell listade i sin uppsats "In Defense of English Cooking" som suet -dumplings, Lancashire hotpot, Yorkshire -pudding, stekta middagar, pjäser, fläckig kuk och padda i hål - började försvinna, åtminstone från metropolerna.

Figuren av betydelse här är den Essex-födda mångmiljonärkocken och Winston Churchill-fan, Jamie Oliver. Helt klart en så anständig och uppriktig person som du hittar på Sunday Times Rich List, hans olika korståg för god mat och sättet på vilket han marknadsför dem, säger oavsiktligt. Efter hans första berömmelse som en stjärna från New Labor-eran, en relativt ung och Beckham-coiffed kändiskock, har hans största oro (bortsett från ett massivt kedjerestaurantimperium som sträcker sig från Greenwich Market i London till Hotel Moskva i Belgrad) varit att ta "god mat"-lokalproducerad, tillagad från grunden-från att vara ett medelvärde för medelklassen och föra den till de "missgynnade" och "socialt uteslutna" i innerstaden London, före detta industristäder, gruvbyar och andra platser nedskärda och brända av 30 plus år av Thatcherism. Den första versionen av detta var tv -serien Jamies skolmiddagar, där ett kameragrupp dokumenterade honom försöka påverka skolmåltidens val av en heltäckande i Kidbrooke, ett fattigt, och nyligen nästan helt rivet, distrikt i sydöstra London. Notoriskt var detta korståg nästan motarbetat av mödrar som tog med sina barn läskedrycker och hamburgare som de trängde genom stängslen för att de inte skulle behöva lida den där hälsosamma maten.

Essexfödd mångmiljonärkock och Winston Churchill-fan, Jamie Oliver

Den andra fasen var boken, tv -serien och butikskedjan som märktes som livsmedelsdepartementet. Namnet tas direkt från krigsministeriet som har ansvar för att hantera den ransonerade livsmedelsekonomin i det krigshärjade Storbritannien. Med hjälp av några offentliga organ, inrättande av en välgörenhet, hällning av några kolfältförnyelsepengar och några egna kontanter planerade Oliver att lära proletariatet att göra sig riktig mat med riktiga ingredienser. Man kan hävda att han var den senaste i en lång rad människor som föreläste de lägre orderna om deras val av näring, en del av en enorm konstruktion av grotesk neo-viktoriansk snobberi som har inkluderat tidigare Channel 4-program Hur rent är ditt hus?, Fördelar Street och Immigrationsgatan, övningar i "Låt oss skratta åt pittoreskt prole -avskum". Men Oliver kom in där och "fick händerna smutsiga".

Historien slutade dock på ett förutsägbart sätt: försök att bygga upp denna välgörenhetsåtgärd till något permanent och institutionellt grundat på att alla troliga brittiska regeringar inte kommer att motsätta sig stormarknaderna och diverse tillverkare som sänder pengar till de två politiska huvudpartierna. Överklagandet till en tid då saker som mat och information uppenbarligen delades ut av en godartad paternalistisk byråkrati, innan konsumenternas val bar allt före, kan bara översättas till välgörenhets- och PR -infrastrukturen, där vi lär oss vad som händer under några veckor under ett tv -program och glöm sedan bort det. Ett "permanent" nätverk av livsmedelsdepartementets butiker-popup-fönster som undervisade i matlagningskunskaper och hade en mestadels frivillig personal-inrättades i norra England i Bradford, Leeds, Newcastle och Rotherham, även om den senare var tvungen att tillfälligt stänga efter hälso- och säkerhetsproblem i juni 2013, öppnar igen i september 2014.

Mycket mer inflytelserikt än detta av dina bootstraps -försök att göra en TV/välgörenhetsversion av välfärdsstaten var ministeriets estetik. På omslaget till den inbundna kokboken sitter Oliver vid ett bord dukat med en bruksduk från 1940-talet framför en otroligt söt efterkrigstapet, och "MINISTRY OF FOOD" deklareras i samma derivat av Gill Sans typsnitt som används på Keep Lugn och fortsätt affisch. Detta är välkänt territorium. Det finns en hel mikroindustri av åtstramningsnostalgi riktad rakt mot magen. Det finns Olivers egen kedja av Jamies restauranger, där du kan beställa fläskskrapor för 4 £ (de kommer med en sida med engelsk senap) och njuta av neo-viktorianska toaletter. Utöver Olivers imperium kombinerar medelklassoperationer som cateringfirman Peyton och Byrne den typ av retromat som är vanlig i västvärlden (massor av muffins) med genomarbetade versioner av enkel engelsk grub inklusive korv och mos. Några av interiörerna på deras kaféer (som den i Heal's på Tottenham Court Road i centrala London) designades av arkitekterna FAT i en popsnurr på den svagt toalettinstitutionella designen som är gemensam för de överlevande fragmenten från äkta 1940 -talets Storbritannien som fortfarande kan vara finns utspridda i Storbritannien-paj- och mosbutiker i Deptford i sydöstra London, glassbarer i Worthing i Sussex, Glasgows snuskigare pubar, alla med massor av torka-kakel.

Make Do And Mend Foto: Make Do And Mend

Andra versioner av detta är mer lyxiga, till exempel middag, där Heston Blumenthal tillhandahåller typiskt udda engelsk mat som en del av attraktionerna i One Hyde Park, den dyraste bostadsutvecklingen på jorden. Något liknande erbjuds på Canteen, som har filialer i Londons Royal Festival Hall, Canary Wharf och-efter sin gentrifiering med sveden jord med tillstånd av Corporation of London och Norman Foster-Spitalfields Market. Kantinen serverar "Great British Food", "öl, cider och pärlor [som] representerar vårt lands bryggerihistoria" och cocktails som är "British-led". Inredningen är helt klart en del av överklagandet och erbjuder en konstig, lyxig version av en verkskantin med bänkar, brickor och sans serif -skyltar som syftar till att vara både modernistiska och nostalgiska. Det presenterar det inkongruösa skådespelet med det mycket bekväma att äta och föreställa sig själva i matsalen i en gren av Tyrrell & amp Green omkring 1960. Ännu mer bisarr är Albion, en grönsakshandlare för oligarker, som säljer traditionella engelska produkter till invånarna i Neo Bankside, Richard Rogers-designade torn tillsammans med Tate Modern. Inbyggt på bottenvåningen i ett av tornen, säljer det sin anspråkslösa frukt och grönt bredvid affischer som reklamlägenheter som börjar med utsläppspriset på 2 miljoner pund.

Närmare verkligheten som de flesta lever är en mobilapp som kallas Ration Book. På sin webbplats ger den dig en kraschkurs om ransonering, när regeringen såg till att befolkningen trots brist och blockad fortfarande kunde få "livets väsentligheter" i form av den berömda boken, med sina frimärken för att få X -belopp av torkat ägg, mjöl, pollock och skräppost. Det är en app som samlar rabatter på olika märken via kupongkoder för dem som står inför "krisen" - de människor som den olyckliga Ed Miliband försökte nå ut till som "pressad mitten". På webbplatsen står det: "Vårt team av" ministrar "förmedlar de bästa affärerna med de största varumärkena, för att ge dig det bästa värdet." Finns det något bättre sätt att beskriva Storbritannien under det andra decenniet av 2000 -talet än som den typ av land som producerar appar för att simulera statlig ransonering av basvaror, helt enkelt för att raka lite av priset på high street -märken?

Denna matbaserade åtstramningsnostalgi är ett sätt på vilket människors märkliga längtan efter 1940-talet förmedlas mycket mer kan hittas inom musik och design. Gå in i butikerna vid Royal Festival Hall eller Imperial War Museum i London, så hittar du en lavin av det. Affischer från 1940-talet, leksaker och prydnadsföremål, ingen av dem senare än omkring 1965, har återuppstått från historiens soptunna och lagts ut för att du tillsammans med åtstramningskokböcker ska köpa designserien om "ikoniska" från 1960-talet grafiker som Abram Games, David Gentleman och Eric Ravilious, plus en hel ymnighet av Keep Calm-relaterade accoutrements. Ett särskilt etablerat exempel är användningen av 1930-talets pingvinbokomslag som en logotyp för alla slags varor, vilket medvetet tänker på Penguins roll från mitten av århundradet som en väsentligt utbildande förläggare. Sedan finns det alla dessa utskrifter av modernistiska byggnader, redo för Londonbor att rama in och placera i sina ex-Council-lägenheter i zon 2 eller 3: minskade, kraftiga sprängningar av konturerna för modernistisk arkitektur, oavsett om de rivits (Trinity Square-parkeringen i Gateshead sett i Skaffa Carter) eller skyddad (Londons National Theatre). Det tallrikstillverkande företaget, People Will Always Need Plates, har gjort sig ett namn med sina handdukar, muggar, tallrikar och märken präglade med olika brittiska modernistiska byggnader från 1930-talet till 1960-talet, elegant ritade om i en djärv, schematisk form som går förbi byggnadernas ofta ganska slöa verklighet. Genom att återskapa bilden av den historiskt orörda byggnaden lyckas den exakt vända det ursprungliga modernistiska etoset. Om prydnad för Adolf Loos och generationer av modernistiska arkitekter var kriminalitet, görs modernistiska byggnader till prydnader. Ändå är valet av byggnader politiskt intressant. Block av 1930 -talets kollektiva bostäder, 1960 -talets rådslägenheter, tunnelbanestationer i London mellan krigen - exakt den typ av arkitektoniska projekt som nu anses vara föråldrade till förmån för detaljhandel och fastighetsspekulation.

Många av de byggnader som förevigats i dessa plattor har varit föremål för direkta överföringar av tillgångar från den offentliga sektorn till den privata. Återvinning av efterkrigstidens modernistiska arkitektur av intelligentsia har varit en bidragande faktor i privatiseringen av sociala bostäder.En tidig instans av detta var försäljningen av Keeling House, Denys Lasduns östra London "Cluster Block", till en privat utvecklare, som snabbt marknadsförde lägenheterna till annonsmaterial. En rad gentrifieringar av modernistiska sociala bostäder följde, från Brunswick Center i Bloomsbury (förvandlad från en ruttnande brutalistisk megastruktur till hemmet för en av de största filialerna av Waitrose i London), till Park Hill, en arkitektoniskt extraordinär rådsgård i Sheffield, gavs gratis till Mancunian -utvecklaren Urban Splash, vars egen förmån för "kompakta" lägenheter länge har varit ett exempel på åtstramning som såldes som lyx - även om högkonjunkturen var tvungen att privatisera systemet med miljoner pund i offentliga pengar. En annan favorit på muggar och kökshanddukar är Balfron Tower, ett rådstornsblock som ska säljas till rika investerare för sin ikoniska kvalitet. Det är här, där ilskan för åtstramningschic från 2000-talet möter resultaten av åtstramning som praktiserades under 1940- och 1950-talen, som en milt läskig modefluga sprider sig över till mycket mörkare territorium. För att underlätta försäljningen av en av de största prestationerna i den epoken-bostäder som byggdes av en universell välfärdsstat-är återhämtningen av åtstramningschic den bokstavliga förstörelsen av det som den påstår sig älska.


Panel 1: Teoretiserande nostalgi

Den första panelen tittade på nostalgi ur en mer teoretisk synvinkel. I sitt papper “ ‘Good Old Things ’: Nostalgia and the Discourse of Historical Authenticity ” utforskade ACHIM SAUPE förhållandet mellan nostalgi och äkthet genom att utforska den förändrade innebörden och användningen av de två termerna under artonhundratalet och tjugonde århundradet och av tittar på den samtida “nostalgiindustrin ”.

Även om äktheten ofta är förknippad med nostalgi var ISHAY LANDA intresserad av en ofta försummad aspekt av nostalgi: smärta - i detta fall en nostalgi för smärta, som han började spåra från Nietzsche, via Joseph Conrad, Ernst Jünger och Aldous Huxley till Michel Foucault.


Kvitteringar

Jag är tacksam till Ali Çarkoğlu, S. Erdem Aytaç, Gülseli Baysu, Şener Aktürk, Cas Mudde, Ethan Busby och Ryan Carlin för deras ovärderliga feedback och konstruktiva kritik. Jag vill också tacka tre anonyma granskare och redaktörer för deras omfattande kommentarer och förslag. Tidigare versioner av denna artikel presenterades vid Midwest Political Science Association Annual Conference (Chicago, 2019), Northeast Working Group Annual Conference (New York, 2019), Political Studies Association Annual Conference (Cardiff, 2018) och Politicologenetmaal (Leiden , 2017). Jag vill tacka diskutanterna och deltagarna i dessa evenemang för deras feedback.


Samhällsrecensioner

Owen Hatherley har skrivit så mycket om Storbritannien & aposs bostadsproblem att, efter Paul Dacre, förmodligen han & aposs fick mest att förlora om de löstes. Denna senaste del tar problem med & quotausterity nostalgia & quot, som tydligen genomsyrar Lib/Con -koalitionens ålder (RIP) och visar sig i populariteten hos sådana artefakter som & quot .

Nu är naturligtvis Hatherley en jolly bra sort, och ingen vettig person Owen Hatherley har skrivit så mycket om Storbritanniens bostadsproblem att han, efter Paul Dacre, förmodligen har mest att förlora om de löstes. Denna senaste del tar problem med "åtstramningsnostalgi" som tydligen genomsyrar Lib/Con -koalitionens ålder (RIP) och visar sig i populariteten hos sådana artefakter som "Downton Abbey" och "Call The Midwife", som är ganska lätta att undvika eftersom jag aldrig sett dem.

Nu är naturligtvis Hatherley en jolly bra sort, och ingen vettig person vill se välfärden övertas av profitörer eller värdelösa dabblare som den där absoluta kraschern Toby Young. Vi vill alla se barnen i proletära klasser växa upp i en karusell av stora kristallina kommunala sovsalar som svänger ovanför silhuetten, dekorerade inuti med väggmålningar som visar detaljerna om deras framtida främlingskap. Det är bara vanligt sunt förnuft. Det finns dock några detaljer i hans presentation som jag tycker är missnöjd.

Först och främst är han ganska släp i att definiera den "åtstramning" -ålder som återvände till. Det fanns en åtstramningsfas efter andra världskriget under Tories i början av 20-talet, vilket påförde de stora nedskärningarna av Geddes-yxan (och orsakade den därtill föregående svackan), men han anspelar aldrig på det. Han fäller sig dock under stora delar av 1930 -talet till besparingsåldern, vilket helt enkelt är ohistoriskt. Utöver krisbudgetbalanseringen av nödsituationen 1931 såg 30-talet en utökning av utgifterna på grund av omstruktureringsprogrammen (drivs framåt på grund av missuppfattningen att Hitler redan var långt före oss). Så skulle landet ha gått sönder utan Lend-Lease 1941, om utgiftsbanan hade fortsatt. Det var också, som A.J.P. Taylor betonade i "English History 1914-45", en tid då ganska mycket av landet gick bra, med nya industrier som växte. För övrigt var användningen av "England" för att betyda "Storbritannien" ganska normal under den perioden, även om moderna kommentatorer som Hatherley ger det en anakronistisk specificitet.

Att inkludera depressionsåren gör att han kan inkludera mycket intressant detalj om utvecklingen i London och Empire Marketing Board misslyckade försök. Han kopplar ihop det med det senare (också misslyckade) projektet "social imperialism" under Attlee -regeringen, men missar konstigt nog det bredare sammanhanget. "Imperial Preference vs. Free Trade" var en strid som härjade i brittisk politik långt innan Labour var ett Westminster -parti, den förra förespråkaren för den förra var Joseph Chamberlain, som bara får ett omnämnande i ett utdrag från Robert Skidelsky på s.155. Men det var frågan som splittrade både liberala och konservativa partier vid olika tidpunkter, det var orsaken till att Stanley Baldwin kallade till ett nytt val 1924 och fick den första Labour -regeringen någonsin som ett resultat. Läs John Buchans tidsresefantasi från 1930 "The Gap In The Curtain" för smaken av den ekonomiska debatten och förespråkandet av att bosätta arbetslösa engelsmän i kolonierna som en lösning för inhemska problem. Buchans berättelse innehåller också en satir om den unge Oswald Mosley, en figur som är märkligt frånvarande från Hatherleys osentimentala korrigerande till dagens nostalgi. En annan frånvarande röst är Rex Warner och hans roman "The Aerodrome" från 1941, som hade en enorm inverkan på en generation intellektuella, inklusive både Anthony Burgess och EP Thompson, som citeras här men inte är anslutna. Warners fabel var desillusionerad av den fascistiska luftmarskalkens teknokratiska framtid och kräver att man ska återgå till en enklare modell. Den typen av mark har nu avstått till John Gray, Roger Scruton och olika andra nyanser på det konservativa spektrumet, men det var en reaktion som många av 30 -talet kvar tog lika allvarligt som Orwells satirer.

Hatherley verkar ibland prata som om åtstramningsåldern bara har upptäckts genom de två serierna han nämnde. Det kan se så ut för den generation som växte upp på internet, för vilken Thatcher är lika avlägsen som Churchill och som aldrig har känt en tid då det bara fanns tre kanaler på TV: n. Men britterna har aldrig slutat prata om kriget och dess följder, och de har alltid argumenterat respektlöst om vem som tog sig an och vem som dök ut. "Room At The Top" hade en tråd av ilska över att de fina pojkarna blev gynnade medan arbetarklasspojkarna passerade, i krig och fred. Vi hade oändliga dramer om stridsfronten och hemmafronten, vi hade "Shine On Harvey Moon", "How We Used To Live", Dennis Potter spelar (inklusive "Stand Up Nigel Barton", med ett klipp av Nye Bevan i den ). David Hares viktiga 80-talsverk som "Plenty" och "Wetherby" och Ian McEwans "The Ploughman's Lunch" är fascinerande dokument för den utspelande debatten om vad efterkrigstidens värld kunde och borde ha varit. Vi hade Penguin -antologin "The Age Of Austerity", som innehåller Michael Frayn -uppsatsen som han anspelar på. Många Thatcherite -teoretiker som Ferdinand Mount höll gärna med sina egna tolkningar. Du kan hitta deras åsikter i gamla kopior av Telegraph and Spectator, om du verkligen är intresserad. Och så finns det den declinistiska skolan Correlli Barnett, också nämnd. Det skulle vara svårt att tillgodose det ändå, med tanke på dess anti-kejserliga syn. Inget omnämnande av det brittiska rymdprogrammet, som gick så bra i "Quatermass And The Pit", men dödades av. Tony Benn.

Sammanfattningsvis: ja, det är fruktansvärt att vissa människor får hela sin uppfattning om 1900-talets sociala historia från dåligt kostymdrama och nya handdukar. Det är inte heller någon förbättring att förlita sig på Guardians kommentarartiklar. Jag får en känsla av att åtminstone i de senare stadierna av den här boken markerar Hatherley stridslinjerna för att försvara den nya Corbynite-riktningen för Labour, och tar sig an Tory-mythongers med sina egna märkesmyter. Och så fortsätter livscykeln. Ja, den olympiska ceremonin 2012 innehöll många tveksamma saker, men det gjorde minst en Tory MP upprörd, så det är en poäng till sin fördel. . Mer


Titta på videon: Dado Polumenta ft. Mc Yankoo u0026 DJ Mladja u0026 Mc Stojan - Ja Volim Balkan