Roman Fish Mosaic, Como

Roman Fish Mosaic, Como


Titta inte nu, men det finns en forntida romersk skildring av en delfin under din säng

De gamla romarna erövrade hela Medelhavet. De gav världen legendariska badasses, både verkliga och fiktiva, som Julius Caesar, Spartacus och Decimus Meridius Maximus (ja, det är rätt ordning). Och de var livrädda för delfiner.

Du kan berätta mycket om kulturell rädsla från ikonografi, och för romarna såg delfiner inte ut så här (en bild som berättar sin egen läskiga historia om den amerikanska besattheten av sötma, men det är en historia för en annan tid):

Istället såg de ut så här:

Tack, mosaikartist, för att du såg till att tänderna plockades ut i svarta kakel. Din insats noteras och uppskattas (inte riktigt). Noteras också: de demoniska gula ögonen och krabba-tångsvansarna och deras storlek i förhållande till Eros (ofta avbildad som ridande på en delfin). Det här är vad mardrömmar är gjorda av.

Jag blev först medveten om läskigheten hos gamla delfiner när jag var i Rom för några år sedan. Sedan dess har denna fråga stört mig: hur kom den romerska uppfattningen av delfiner att avvika så kraftigt från vår egen Flipper-och Sea World version?

Jag tänker inte svara på den frågan här. Istället ska jag visa dig några bilder av delfiner och dela Benjamin Franklins vansinniga teori om varför målningar av dem är så felaktiga och skrämmande. I slutändan blir du lite förvirrad men förmodligen inte klokare. Jag har varnat dig.

De gamla grekerna älskade delfiner. De ringde dem philomousoi, musikälskare, för de trodde att delfiner dansade när de hörde musik. Poeten Bacchylides berättar en historia om Theseus som hoppade i havet som en del av en halvgudpissande tävling med Minos, bara för att åter dyka upp på en delfin. Taras, den mytologiska grundaren av den grekiska staden Tarentum på Italiens sydkust, cyklade dit på en delfin, staden antog bilden av en man som åkte på en delfin på sitt mynt. The Homeric Hymn to Dionysus berättar historien om hur Dionysos togs till fånga av ett skepp av pirater och gjorde dem alla till delfiner, och Herodotus berättar en liknande historia om hur poeten Arion fångades av pirater, hoppade överbord och räddades av en delfin och fördes till land.

Kom ihåg den historien, för den kommer att komma tillbaka för att hemsöka oss senare.

Till skillnad från de romerska skildringarna av delfiner är de flesta gamla grekiska bilderna av delfiner a) inte skrämmande och b) verkar ha målats av människor med åtminstone en liten medvetenhet om hur en delfin faktiskt såg ut. Grekiska delfiner sprider spektrumet från barnsligt dragna till vänliga utseende till måttligt missnöjda, men de aldrig ser ut som att de vill äta upp din själ.

Här är en fresco från Knossos som, trots att han är mer än 3500 år gammal, kanske kan passera som en sida med Lisa Frank -klistermärken:

Denna delfin, från ungefär samma period på Santorini, törstar inte heller efter mitt blod (även om det ser smygande ut):

Klassiska grekiska delfiner, även om de knappast är anatomiskt korrekta, kommer förmodligen inte att skrämma dig och är faktiskt ganska söta:

Ibland bär de generöst fullt beväpnade hopliter (med självreferenssköldar?) På ryggen:

Detta är förmodligen min favorit grekiska delfin:

Är han glad över att vara stenen för en naken satyr som bär en jätte amfora? Nej. Men han ser mer eller mindre ut med sin lott i livet. Han verkar tänka: ”Jag antar att jag är en pall nu. Jaja. Jag har åtminstone ögonlock. ”

Än så länge är allt bra. Men vänta bara tills vi korsar Joniska havet.

Litterära bevis från antika Rom målar upp en liknande bild av delfiner som den vi hittar i Grekland. Plinius den äldre trodde att delfiner älskade musik, och han berättar flera historier om nära vänskapsband mellan delfiner och människor. (Han säger också att de har taggar på ryggen och munnen mitt i magen, så han kanske inte är en trovärdig källa.) Hans brorson, Plinius den yngre, i ett drag som alla känner till som någonsin har försökt låta smart. på en fest, berättar exakt samma historia om en delfin som bildade en nära anknytning till en pojke i Nordafrika medan han låtsades att det var hans historia till att börja med.

Mosaiska bevis tyder på att Plinii kan ha varit extrema i sin värme mot valar. Jag låter dig bestämma om dessa mosaikdelfiner som bär Amor verkar tänka "Låt oss vara bästa vänner!" eller "När jag får dig tillräckligt långt ut på havet så att ingen kan höra dig skrika, kommer du att bli min middag":

Nästa är definitivt den bästa, och inte bara på grund av Amors bisarrt fina midja. Det är så uppenbart att den som rekonstruerade de förlorade delarna av mosaiken verkligen försökte få delfinen att verka fin:

Söt! Men jag tror att vi alla kan hålla med om att museet gick med en konservativ uppskattning av hur många delfintänder som skulle ha varit synliga, med tanke på denna staty, också av amor som kör på en delfin, från samma tidsperiod:

Sammanfattningsvis liknar gamla romerska delfiner ingenting så mycket som Flotsam och Jetsam från The Little Mermaid, om de faktiskt var läskiga ålar och inte inkompetenta hantlangare.

Senare målare i Västeuropa - som jag antar att de faktiskt aldrig sett en delfin med egna ögon? - mer eller mindre tog de romerska skildringarna av delfiner som förebilder. Senare är europeiska delfiner ännu tandigare och hårigare (bokstavligen, inte bildligt) än sina föregångare.

Albrecht Dürer, en absolut lysande konstnär som specialiserat sig på träsnittstryck, tyckte tydligen att delfiner hade bets och morrhår. Hans Arion, naken men för sin konsertharpa i full storlek, ser ut som att han föredrar att ta sina chanser med piraterna.

Här är "The Triumph of Galatea" av Raphael, också från c. 1514, med en närbild på sina delfiner:

Sjuttonhundratalet var inte mycket bättre för delfinbilder. För ordens skull är jag inte för de förtjusande små rosettbärande keruberna som vi använder för att representera Amor/Eros. I den antika världen var en rosett ett allvarligt vapen. Om vi ​​vill översätta den bilden bör vi skildra Amor som ett barn som håller i ett pistol (något som händer i USA med en frekvens som är mer skrämmande än delfinbilderna i den här artikeln). Hur som helst är det omöjligt att ta denna amor med sin lilla lilla rosett på allvar, med tanke på att han rider på vad som verkar vara en vildsvin med vågar och fenor.

Men den europeiska delfinmålningen når absurditetens höjdpunkt med François Boucher, som definitivt tyckte att delfiner såg ut som en korsning mellan en kinesisk drake och en helig Bernard:

Delfinerna i hans Venusfödelse ser ännu mindre ut som varelser du vill ha någonstans nära din nakna sjöjungfrukropp.

Jag lämnar dig med en sista delfin, den här av Gustave Moreau, en målare på artonhundratalet. Om du inte ser det, titta noga på den mördande vågen Arion åker:

Ser inte dessa arga delfinögon ut exakt som de i den romerska mosaiken jag började med? Låt oss inte ens fråga hur Arion håller balansen, eftersom han verkar vara delfinsurfing. Kanske knöt han sig till morddelfinen med sin omfattande röda mantel. Desto bättre att dölja blodfläckarna senare.

Vid det här laget undrar du förmodligen två saker: hur skickades europeisk konst ner på denna väg med felaktiga och skrämmande delfiner, och varför bryr jag mig så mycket? Jag kommer att strunta i den andra frågan, för jag hittade ett intressant svar på den första från ingen mindre än Benjamin Franklin. Uppenbarligen var allt vi behövde göra för att hitta någon mening med delfiner över Atlanten.

I en dagbok som han skrev under en sjöresa 1726 delar 20-årige Franklin några tankar om delfiner:

I morse förändrades vinden lite rättvist. Vi fångade ett par delfiner och stekte dem till middag. De äter likgiltiga bra.

Jag använder det uttrycket varje gång jag äter något medioker från och med nu.

Dessa fiskar gör ett strålande utseende i vattnet, deras kroppar är av en ljusgrön, blandad med en silverfärg, och deras svansar av en lysande guldgul men allt detta försvinner för närvarande efter att de har tagits ur elementet, och de ändras överallt till en ljusgrå. Jag såg att när bitarna av en nyfångad, levande delfin för beten blev avskurna, tappade inte bitarna glans och fina färger när delfinen dog, utan behöll dem perfekt.

VARFÖR SKA DU GÖRA DET, CREEP? Åh, rätt, "vetenskap". Gå tillbaka till att elektrokutera dig själv med en drake och en nyckel och lämna delfinerna ensamma.

Var och en uppmärksammar det vulgära misstaget hos målarna, som alltid representerar den här fisken monstruöst krokig och deformerad, när den i verkligheten är en lika vacker och välformad fisk som någon som simmar. Jag kan inte tänka mig vad som kan vara originalet till deras chimär, (eftersom det inte finns en varelse i naturen som åtminstone liknar deras delfin) såvida den inte först kom från en falsk imitation av en fisk i hopphållningen, vilket de har sedan förbättrats till ett krokigt monster, med huvud och ögon som en tjur, en svins nos och en svans som en blåst tulpan.

Jag föredrar min "kinesiska drake korsad med en Saint Bernard" -beskrivning, men det är faktiskt ganska korrekt.

Men sjömännen ger mig en annan anledning men en nyckfull, nämligen. att eftersom den här vackraste fisken bara ska fångas till sjöss, och att det långt till söderut säger de att målarna avsiktligt deformerar den i sina representationer, för att gravida kvinnor inte ska längta efter det som är omöjligt att skaffa för dem.

Jag gillar inte att spela "Jag har varit gravid och så jag vet vad jag pratar om" -kortet, men jag har varit gravid och jag vet med 100% säkerhet att graviditetsbehov, även om det ibland är oförutsägbart, har absolut inget att göra med den söta maten som man längtar efter. Inte en gång under min graviditet tänkte jag "Du vet, den valpen är bedårande, jag antar att jag borde äta den." Återigen är jag den som forskade och skrev den här artikeln, så jag är inte riktigt normal.

När jag skrev detta stycke och pratade med alla jag stött på om skrämmande gamla delfiner, påpekade flera människor att det finns god anledning att framställa dem som skrämmande: delfiner är inte alltid söta och är ofta skrämmande. Denna skifferartikel påpekar att delfiner gillar att headbutta sina egna barn för roliga, våldtäktshona-delfiner och kan gå i en vecka utan att sova. Artikeln slutar på denna mycket giltiga punkt: ”När allt kommer omkring hör man aldrig om de människor som delfinerna driver ut till havs."

Men inget av det förklarar varför romarna och senare européerna gillade att ge dem svinpinnar och tulpanstjärtar (fint, Benjamin Franklin, din beskrivningskraft vinner). Jag tycker om att någon i Roms tidiga historia lidit av Käftar-stil delfinattack och skräcken blev etsade i deras kulturella medvetande, men det är bara en gissning. Jag vet inte riktigt hur de blev så skrämmande monster.

Cheryl Strayed skrev en gång att ”den osynliga, oskrivna sista raden i varje uppsats borde vara och ingenting var någonsin detsamma igen. ” Det är lite ambitiöst för en artikel som är lite mer än en rad allt mer skrämmande bilder, men du kommer förmodligen aldrig att titta på Lisa Franks glada technicolor -delfiner på samma sätt igen.

Donna Zuckerberg är chefredaktör för Eidolon och en helt normal människa utan några konstiga tvångstankar alls. Hennes första bok, Klassiker bortom manosfären, har kontrakt med Harvard University Press. Läs mer om hennes arbete här.


Romarna och medeltiden

Comos historia skulle vara ofullständig utan att nämna vikten av romerskt inflytande på regionen.

År 196 f.Kr. erövrade konsul Marco Claudio Marcello de områden som ockuperades av gallerna och Como blev en del av romerska imperiet.

Senare, 59 f.Kr. Julius Caesar lät träsket nära sjöns södra spets dräneras, vilket ledde till grundandet av Novum Comum.

Byn upplevde en period av prakt och blev en viktigt handelscentrum. Rika aristokrater och andra anmärkningsvärda personer bosatte sig i Como för att njuta av dess milda temperaturer och uppleva både dess naturliga och konstgjorda skönhet.

Romerska bad i Como Porta Torre Tornet i Castello Baradello

De Lombardernas kungarike spelat en enorm roll i Comos historia.

Mellan 568 och 569 fvt födde detta germansktalande folk ett självständigt rike som snart utökade deras kontroll över stora delar av den italienska halvön.

Riket delades in i olika hertigdömer, som åtnjöt en hög grad av självständighet i förhållande till den centrala myndighet som bosatte sig i Pavia.

Med tiden antog langobarderna romerska titlar, liksom många romerska traditioner.

År 1127, efter ett tioårigt krig mot Milano som orsakade fullständig förstörelse av staden, förlorade Como sin dominans, bara för att hämta den igen tack vare Frederick Barbarossa, Den romerska kejsaren.

Barbarossa byggde om och förstorade de defensiva murar som skyddade staden och också restaurerade Castel Baradello, en militär befästning som ligger på toppen av en kulle.

Senare, de imponerande tornen av Porta Torre, San Vitale och Porta Nuova byggdes för att försvara huvudentrén i staden.


Fishbourne Roman Palace, plus ytterligare 5 romerska mosaiker som du kan utforska i Storbritannien

Mosaikerna på Fishbourne Palace är med rätta kända, men det finns andra platser i Storbritannien där du kan se fina romersk-brittiska golv. BBC History avslöjade presenterar en snabbguide till mosaikerna i Fishbourne Roman Palace, medan Miles Russell väljer fem av de bästa villorna där du kan se romerska skatter själv ...

Denna tävling är nu stängd

Publicerad: 10 december 2020 kl. 10:01

Strax väster om Chichester på West Sussex -kusten är Fishbourne Roman Palace det största bostadshuset från romartiden som finns i Storbritannien. Det snubblade över av en slump 1960 när utgrävningsutrustningen till en arbetare från Portsmouth Water Company, som grävde en gräv i ett lokalt fält, träffade några spillror. Men detta var inte något gammalt spillror som stenarna slutligen visade sig vara en del av gränsväggen till en enorm romersk struktur.

Platsen från romerska Storbritannien drog arkeologer från hela världen för att hjälpa till med grävningen under det kommande decenniet. Men lika imponerande som palatsets storlek var den verkliga uppenbarelsen glans och spridning av platsens mosaik. Två hundra separata exempel upptäcktes, varav många hade bevarats perfekt i nästan två årtusenden.

Mosaikerna som prydde palatsgolven var ursprungligen svartvita, inte annorlunda än de som fanns i Pompeji. När årtionden gick och smaken förändrades, tillkom färgade mönster, liksom mer genomarbetade bilder, den mest kända var en slående skildring av amor som rider på en delfin. Dessa var verk av hantverkare hämtade från Rom, ansvarade för att både skapa dem och utbilda lokalbefolkningen i deras konst.

I slutet av 1960 -talet byggdes ett museum över palatsets norra flygel, så att allmänheten kunde studera de många mosaikerna på plats men på nära håll. Slottsträdgården har också återskapats och planterats med växter som är autentiska från den romerska perioden. Mer än ett halvt sekel senare är det fortfarande ett mycket populärt turistmål. Men var annars kan du se fascinerande exempel på romerska mosaiker?

Brading, Isle of Wight

Brading Roman Villa med utsikt över Sandown Bay på Isle of Wight grävdes ut i början av 1880 -talet och skyddas nu av en fin täckning med museum och café. Den ormhåriga Medusa finns starkt i de vackra mosaikerna från mitten av fjärde århundradet här, liksom mer ovanliga bilder som den berömda "hanen med huvudet". Betydelsen av denna unika figur är okänd, men det kan vara en missförstådd representation av en gladiator.

Bignor Villa, West Sussex

Bignor Roman Villa ligger vid foten av South Downs och är ett av de finaste exemplen på en välbeställd villa i Storbritannien. Sekvensen för husutveckling-från stuga från tredje århundradet till trevingad villa-är markerad på marken, medan de bästa mosaikerna från fjärde århundradet, som visar Venus, Medusa, romerska cupid-gladiatorer och Ganymedes som bortfördes av Jupiter i sken av en örn , täcks av en rad stämningsfulla stugor med halmtak med halmtak, som först uppfördes för att skydda villan i början av 1800-talet.

Chedworth Villa, Gloucestershire

Chedworth Roman Villa ligger i spetsen för en pittoresk dal i Cotswolds, och är ett vackert exempel på en senare romersk lantgård. Helt nya omslagsbyggnader låter besökare komma nära mosaiken från matsalen och badhuset från det fjärde århundradet med det omklädningsrum, det varma rummet, det varma rummet och det kalla rummet. med badkar, allt synligt. Pågående utgrävningar avslöjar fler områden av mosaikgolv.

Lullingstone Villa, Kent

Betydelsen av Lullingstone Roman Villa, byggd i Darent -dalen i Kent, ligger inte bara i sin fina mosaik från mitten av fjärde århundradet, som visar att Europa blev bortfört av Jupiter i tecken av en tjur, utan den religiösa symboliken på väggarna, slutet av fjärde århundradet målningar som visar en mängd olika kristna motiv. En ny omslagsbyggnad har utmärkta displayer och en tolkande ljusshow.

Skrov- och östra ridmuseet

En livlig serie av våningar från 400-talet, som alla återhämtat sig från villor i området, kan ses i Hull and East Riding Museum, inklusive den så kallade 'Tyche Mosaic' från Brantingham och en sprudlande vagnracingmosaik från Rudston. Från Rudston finns också Venus-mosaiken, som skildrar en härligt vild Venus samt en serie luriga jägare och bisarrt formade djur.

Ta reda på hur du besöker Hull and East Riding Museum

Dr Miles Russell är universitetslektor i förhistorisk och romersk arkeologi vid Bournemouth University. Han är författare till Bloodline: Celtic Kings of Roman Britain (Amberley, 2010)


Judisk och tidig kristen konst

Denna föreläsning är organiserad kring tre teman: konsten som ett uttryck för religiös identitet, konsten som ett uttryck för social ställning, och den skillnad mellan stil och ämne.

En annan viktig punkt att förtydliga är namnet på det här avsnittet - studenterna tror ofta att ”judisk” och ”tidig kristen” gäller stil, när det verkligen gäller ämnet. Det är ingen skillnad på hur kristna eller judiska eller hedniska bilder målas. Det är viktigt att under hela föreläsningen betona att judiskt, kristet, hedniskt - till och med zoroastrisk konst - stilmässigt är helt enkelt senromersk eller sen antik.

Beroende på dina elevers bakgrund kan du upptäcka att många av dem saknar grundläggande kunskaper eller har missuppfattningar om både judendom och kristendom. Om du inte är säker på om studenterna är bekanta med de grundläggande begreppen kan du börja föreläsningen med att ställa enkla frågor och ge grundläggande bakgrundsinformation.

Romarriket var utomordentligt mångsidigt med avseende på social, etnisk, ras, språklig och religiös bakgrund. Under det andra och tredje århundradet började många romare förkasta polyteism till förmån för monoteistiska religioner och sekter. Fråga dina elever om de vet vad monoteism och polyteism betyda. Betona att judendomen och kristendomen båda är monoteist, vilket betyder en tro på en skapare av universum som hör böner och regler. Judarna tror att Gud slöt förbund med dem och att de är det utvalda folket som väntar på att komma Messias (smord). Kristna tror att Jesus Kristus var Messias. Du kan tillägga att tillsammans med islam är alla tre "bokens religioner", vilket innebär att alla har skrivit register över Guds ord i form av Torah, Bibeln och Koranen. Nämn att Torahn består av de fem första böckerna i den hebreiska bibeln och är densamma som de första fem böckerna i Gamla testamentet i den kristna bibeln.

Många studenter kommer att tro att de första kristna konstverken dök upp på Kristi tid, men kristendomen växte långsamt efter hans död från en liten bas i Palestina. Först efter perioder med tolerans och förföljelse blev det äntligen legaliserat i Romarriket genom kejsar Konstantin ’s Edikt av Milano år 313 CE, som garanterade frihet för tillbedjan och restaurerade konfiskerade kyrkliga egendomar. På grund av kristendomens olagliga status dyrkade sannolikt de flesta kristna privat, och därför överlever inga urskiljbara kristna byggnader från perioden före 313 CE, och inga konstverk överlever före det tredje århundradet.

Bakgrundsavläsningar

Sarkofag av Junius Bassus, c. 359. 4 ’× 8’, Grottos of Saint Peter, Vatikanstaten, marmor.

Jag skulle rekommendera att börja med en Yale -utställningskatalog av Jeffrey Spier, Avbildar Bibeln: Den tidigaste kristna konsten (New Haven Fort Worth: Yale University Press i samarbete med Kimbell Art Museum, 2007). Den innehåller underbara illustrationer av många objekt samt fem lättillgängliga, korta uppsatser om de viktigaste ämnena.

Peter Browns Sena antikens värld: 150–750 e.Kr. (New York: Norton & amp Company, 1989) är en av de bästa källorna att överväga de sociala, politiska och ekonomiska förändringarna under perioden.

En bra källa för den tidiga kristna arkitekturen, även om det nu är lite föråldrat när det gäller arkeologiska fynd, är Richard Krautheimers Tidig kristen och bysantinsk arkitektur (New Haven: Yale University Press, 1986). För judisk arkitektur rekommenderar jag Steven Fine’s Sacred Realm: Synagogans uppkomst i den forntida världen, (New York: Yeshiva University Museum, 1996).

För mer specifika ämnen föreslår jag att du läser en artikel om Dura Europos synagoga av Karen Stern, "Mapping Devotion in Roman Dura Europos: A Reconsideration of the Synagogue Ceiling," American Journal of Archaeology 114: 3 (juli 2010), 473–504, och/eller en artikel om stil i sen antik av Jas Elsner, “Arkeologier och agendor: Reflektioner om sen gammal judisk konst och tidig kristen konst”, Journal of Roman Studies 93 (2003): 114–28.

Innehållsförslag

Börja föreläsningen med den tidigaste kristna konsten, följt av begravningskonst (katakomber och sarkofager), och avsluta med kristen och judisk arkitektur och väggmålningar. Jag skulle avråda från att diskutera judisk och kristen konst separat, eftersom de kronologiskt utvecklas samtidigt under den sena antika/senromerska kulturen. På detta sätt kan du markera användningen av de vanliga stilistiska troperna och betona skillnaderna i ämne.

Bilder: Denna uppsättning är förmodligen mer än du kanske kan täcka i en enda föreläsning. Om du kan ägna två föreläsningar åt denna period skulle det vara bra. Om inte, uppmuntrar jag dig att begränsa din klass till de bilder och teman som bäst kompletterar dina andra föreläsningar.

  • Fisk- och ankartitafaf, katakomberna i Domitilla, Rom, tredje århundradet, sen antik konst
  • Katakomberna i Sankt Peter och Marcellinus, Rom, fjärde århundradet, sen antik konst
  • Bra herde, takmålning från katakomben av Sankt Peter och Marcellinus, Rom, fjärde århundradet, sen antik konst
  • Sarkofag av Junius Bassus, c. 359, marmor, Grottos of St. Peter, Vatikanstaten, sen antik konst
  • Sarcophagus of Constantia, c. 350, Vatikanmuseerna, Rom, sen antik konst
  • Baptistery, Dura Europos, Syrien, före 256 CE, sen antik konst
  • Synagoga, Dura Europos, Syrien, före 256 e.Kr., sen antik konst
  • Santa Sabina -kyrkan, Rom, 422–32 e.Kr., sen antik konst
  • Synagoga, Beth Alpha, Galileen, Israel, 600 -talet CE, sen antik konst

Aniconic
Dopkapell
Katakomber
Cubiculum
Loculus
Mausoleum
Porfyr
Spolia
Synagoga
Typologi

Fisk- och ankartitafaf, katakomberna i Domitilla, Rom. Inga certifierade ”kristna” konstverk kan dateras före det tredje århundradet. Några av de symboler och enkla bilder som hittats kunde ha varit kristna, men det finns inga bevis för att bekräfta dessa antaganden. De tidigaste bekräftade kristna konstverken dateras till 300 -talet och består av enkla symboler, till exempel en fisk eller ett ankare. De flesta skulle traditionellt förknippa kristendomen med korsets symbol, men denna bild var mycket sällsynt, och det första konstverket med ett kors visas inte förrän 420 CE - mycket senare än de andra symbolerna. Varför? Döden på korset gavs bara till de värsta och eländigaste gärningsmännen. Om en kristen ville uppmuntra en annan att konvertera, måste han eller hon betona Guds ära och kraft och denna "korsskandal" skulle inte uppmuntra till omvändelse. Det var viktigare att betona Guds mirakel och makt att skydda sitt folk. Ankaret och fisken är sådana symboler.

Ett ankare symboliserar en säker ankomst till sin destination (ett viktigt budskap när resor och arbete på havet var utbrett men också mycket farligt). Metaforiskt symboliserade det den säkra ankomsten till himlen efter ens död. Fisk på forngrekiska betyder IXTUC (Ichtus), som är en förkortning för Jesus Kristus, Guds Son, Frälsare. På detta sätt symboliserar fisken Jesus, och genom att rita denna symbol kan man identifiera sig som sin hängivna. Dessutom är fisk också förknippad med den bibliska berättelsen om spridningen av bröd och fisk ("Matning av 5000" känd från alla fyra kanoniska evangelierna: Matteus 14: 13–21, Markus 6: 31–44, Lukas 9: 10–17 och Johannes 6: 5–15). Detta visar att Bibeln blir den främsta källan till bilddekoration för de första kristna. Under perioden före 313 CE, då kristendomen fortfarande var olaglig i Romarriket, var dessa symboler säkra märken som gjorde det möjligt för kristna att känna igen varandra och undvika förföljelse. Hedningar skulle inte känna till metaforiska betydelsen av dessa symboler eftersom de var baserade på Bibeln som de inte läste.

Katakomben av Sankt Peter och Marcellinus, Rom. Den rikaste källan till tidig kristen konst är katakomber i Rom. Katakomberna är ett invecklat nätverk av gallerier och begravningskammare utskurna från tufa (mjukt vulkaniskt berg i området Rom och Toscana) under stadsnivån. Judar, kristna och hedningar begravde alla sina dödas kroppar i dessa korridorer och kamrar. Även om de var vana att begrava olagligt praktiserande kristna, överlevde dessa katakomber och förbjöds inte eller förstördes, eftersom romarna betraktade gravarna som heliga. Dessutom var kyrkogårdarna lagligt registrerade och skyddade av romersk lag även under perioder av hård förföljelse. Alla begravdes tillsammans, utan hänsyn till ens valör.

Senare, i slutet av tredje och fjärde århundradet, blev kristna och judiska gravar separerade. Det fanns två grundläggande alternativ för begravning i katakomberna, beroende på hur mycket pengar man var villig att spendera. Det billigaste alternativet var en begravning i nischer som kallades loculi. Loculi var bara enkla öppningar i väggar i långa utgrävda korridorer, inneslutna av plattor eller kakel, och ibland putsade över. De varierade i storlek från en till fyra eller flera kroppar. Det dyrare alternativet var a cubiculum (helt separat rum i gallerierna) som kan köpas ut för att rymma hela ens familj. Cubicula kan täckas med väggmålningar enligt ägarens vilja.

De Bra herde takdekoration från katakomben Sankt Peter och Marcellinus, är ett sådant exempel. I den här målningen, notera inramningen av cirklar, lunetter och linjer, i vilka inskrivna små figurer och berättande scener är. Denna typ av strukturering av bildfältet är en typ av dekoration som vanligtvis finns i moderna privata hem, till exempel i Pompeji och Ostia. Dessutom är sättet att figurerna målas, frontalt, med bara enkla höjdpunkter i draperierna och betoning på gester, typiskt för senromersk konst - återigen finns det ingen särskild kristen stil vid denna tidpunkt (men ämnet är kristet).

Bildernas övergripande budskap är optimistiskt och fokuserat på frälsning. En bild av den gode herden finns i den centrala kretsen, som var ett av de mest populära ämnena inom tidig kristen konst. Bilden av en herde i sig är dock inte särskilt kristen. Faktum är att det har ett långt grekisk-romerskt arv: bucolic scener av herdar som skötte sina får var en populär väggdekoration i romerska hus och ämnen för arkaiska grekiska skulpturer. Men för kristna hade bilden av herden en metaforisk innebörd. Med andra ord är bilden i sig inte en kristen uppfinning utan tolkades på nytt i bibliska termer. I Psalm 22 beskrivs Gud som en herde och i Nya testamentet kallar Kristus sig själv också för en herde. Bilden fungerar som en hänvisning till en textkälla (Bibeln) och en metafor för den betydelse som ligger bortom vad som helt enkelt visas på bildplanet.

Lunetterna på sidorna av den goda herden visar de viktigaste avsnitten från Gamla testamentets berättelse om Jona och valen medurs. Jonah kastades från skeppet (till vänster), svaldes av en val och satt i magen (saknas i stort nu), kom ut ur valen den tredje dagen (höger), säker på marken vilar under en kalebass och funderar frälsning (botten). Detta var ett populärt tema som togs av kristna från den hebreiska bibeln (Gamla testamentet). Det är lämpligt för detta begravningssammanhang eftersom Jonah, metaforiskt död i valens mage, återuppstår av Guds nåd för att leva och inspirerar kristna att vänta på ett liknande optimistiskt slut på sina liv. Dessutom ses Jonas också här som prefiguration, vilket återspeglar Kristi död och uppståndelse.

Jämförelser mellan Gamla testamentet och Nya testamentet är ett mycket vanligt sätt att läsa skrifterna. Tidiga teologer skulle leta efter händelserna från Gamla testamentet som "förinställde" Kristi ankomst eller karaktärer som var en "typ" av Kristus. I denna katakombmålning kan vi se det typologi (söker efter Kristi typer) var inte exklusivt för texttolkning, utan förekom också i konsten. Sådan typologisk betraktelse är ett unikt kristet sätt att tolka bilder, en jämförande metod som inte finns i hednisk eller judisk konst. På detta sätt är den tidiga kristna konsten romersk stil men kristen i ämnet.

De Sarkofag av Junius Bassus representerar en annan typ av begravningskonst från den tidiga kristna perioden. En sarkofag är en stor "kista" av sten eller marmor som används för att husera den avlidnes kropp. I motsats till vad man tror var kristna inte anstiftare till att bevara kroppen. Redan i kejsartiderna Hadrian och Trajanus (tidigt andra århundradet e.Kr.) avvisade romarna kremering till förmån för inhumation. De rikaste av kristna, i stor utsträckning patricier men också välbärgade frigivare, imiterade sina hedniska motsvarigheter när de beställde sarkofager, som var mycket dyrare än en loculus eller till och med cubiculum i katakomberna. Sarcophagi kan placeras antingen i de snygga välvda nischer (arcosolia) i katakombernas kubikula eller i specialbyggda mausolea (överjordiska begravningsstrukturer avsedda specifikt för att hysa den avlidnes kroppar).

Denna speciella sarkofag tillhörde Junius Bassus, en patricier och prefekt i staden Rom, son till en konsul, som döptes som kristen först på sin dödsbädd. Vid denna tidpunkt är kristendomen legaliserad men är fortfarande till stor del religionen för dem med lägre social ställning.* Den stora majoriteten av den romerska senaten och de mäktigaste familjerna i Rom är fortfarande hedniska. Bassus var förmodligen en av de första patricierna som konverterade, men öppet att uttrycka sin tro skulle förmodligen ha hindrat hans karriär (och familjeförhållanden-hans far var en konsul och en välkänd givare av hednisk konst). Detta är förmodligen anledningen till att Bassus valde att döpa endast på sin dödsbädd, då kunde han också uppenbart visa sin kristna tro i sin sarkofag.

Sarkofagen är dekorerad med ett urval av scener från Gamla och Nya testamentet, utspelade i enskilda nischer i två nivåer. Uppifrån till vänster till botten till höger är scenerna: Offer av Isak, Arrestering av Petrus, Kristus intagen mellan Petrus och Paulus och en dubbelscen av Jesu rättegång inför Pilatus, (tvätta händerna i den sista nischen), följt av Job och Dunghill, Adam och Eva, Kristi inträde i Jerusalem, Daniel i lejonets hål och arrestationen av Paul. Betraktaren är avsedd att överväga blandningen av berättelser från både Gamla och Nya testamentet och söka efter typologiska samband mellan dem. Till exempel orsakade Adam, i Adam och Eva -nischen, mänsklighetens fall. Däremot kan Kristus (i Jesu rättegång) ses som den nya Adam - en som offrar sig själv för att förlossa mänskligheten.

Något av de positurer vi möter i sarkofagens scener härstammar betydligt från romerska visuella symboler. Till exempel är Christ Enthroned (högst upp i mitten) modell efter romaren adlocutio (Romersk kejsare vänder sig till folket - se jämförelsen med scenen på Konstantinbågen), medan Kristi ingång till Jerusalem är inspirerad av det kejserliga temat adventus (Romerska kejsarens formella ankomst till staden och hans välkomnande se panelen med Marcus Aurelius för jämförelse). Användningen av det aristokratiska eller kejserliga romerska visuella ordförrådet är lämpligt här av två skäl. Först och främst betonar Bassus, som hade nära band till senaten, detta samband och därmed hans sociala ställning. För det andra är detta redan ett konstverk efter 313 CE, när kejsarna som regerar i Konstantinopel är kristna (till beklagan av den konservativa hedniska aristokratin i Rom). Därför är det lämpligt att modellera Kristus på den romerska kejsaren eftersom kejsaren nu är kristen. En sådan jämförelse skulle vara enormt kränkande under 313-åren före, då kristendomen var olaglig eller aktivt bekämpad. Det är därför Kristus i katakomberna och andra konstverk före år 313 före Kristus visas som en fattig herde i imperiets periferi-precis som många av hans anhängare vid den tiden.

Anmärkning om stil: figurerna är skulpterade i en typisk sen antik stil: mer förenklade, blockiga, men fortfarande mycket modellerade på antikens nakenbilder. Du kan till exempel jämföra Adam och Eva med relieferna från Trajans kolumn eller Hadrianic -rundelarna från Konstantins båge.

Sarcophagus of Constantina representerar ännu en typ av tidig kristen begravningskonst, en som passar för den kejserliga familjen. Denna sarkofag placerades i mitten av ett stort runt mausoleum byggt för Constantina, dotter till kejsar Konstantin och en from kristen. Sarkofagen är massiv i storlek: 128 cm hög, 233 cm lång och 157 bred, huggen helt av porfyr (exceptionellt hård och svår sten att bearbeta, bryts endast i Sinai berg i Egypten). Sedan Augustus tid var användningen av porfyr och färgen lila förbehållen enligt lag endast för den kejserliga familjen. Genom att välja den lila stenen är Constantinas sarkofag mycket knuten till den romerska kejserliga traditionen.

Hur är det med ämnet? Sarkofagen visar faktiskt inget iögonfallande kristet budskap och är dekorerat med scener av bevingade putti som skördar druvor för att göra viner, inramade av acanthusrullar. Denna typ av bilder var en vanlig dekorativ trope redan i pompeiska hus och kunde lätt tolkas inom den grekisk-romerska traditionen som Bacchus och skörden. Kristna kunde dock associera både den lila färgen och druvskörd med nattvardsvinet, liksom Kristus själv (som kallade sig en sann vinstock i Johannes 15: 1). På samma sätt kan påfåglar ses som symboler för evigt liv i paradiset eller får som medlemmar av den kristna flocken, återigen baserat på bibliska referenser.

En sådan kristen tolkning kräver emellertid kunskap om skriften och är därför inte tillgänglig för en genomsnittlig hednisk betraktare. Faktum är att om vi inte visste vem beskyddaren var, skulle hennes religiösa identitet vara tveksam. Men denna otydlighet indikerar avsevärt att Constantinas kungliga identitet hade företräde, åtminstone i det offentliga, över hennes kristna identitet. Hon placerade sig i den romerska kejserliga härstamningen och gjorde mer konservativa val än Junius Bassus. Återigen konverterade den romerska aristokratin bara långsamt i mitten av fjärde århundradet-de flesta var fortfarande hedniska och Konstantins omvändelse skulle redan vara en stor chock.

Endast en "kyrka", en mötesplats för kristna som firar nattvarden, överlever från perioden före kristendomens legalisering (före 313 e.Kr.). Byggnaden upptäcktes i en romersk militär- och handelsstad som heter Dura Europos (dagens Syrien), beläget i imperiets periferi och på gränsen till Sasanian Persien. År 256 CE attackerades staden av perser, fångades och övergavs snart. Som förberedelse för attacken fyllde invånarna hastigt försvarsmurarna med grus och sand. Denna handling bevarade majoriteten av väggmålningar och inredning av de olika byggnaderna fram till stadens återupptäckt på 1920- och 1930 -talen. Grävmaskinerna som genomförde studien var förvånad över att hitta en så levande och varierad mängd religiösa målningar i judiska, kristna och hedniska tempel.

En av sådana exceptionella fynd var ett vanligt hus i romersk stil längs försvarsmuren. På grund av dess inredning har den identifierats som en av de tidigaste upptäckta kyrkorna hittills. Byggnaden var liten och såg ungefär ut som ett typiskt hus eftersom kristendomen var olaglig på den tiden.Om Dura hade överlevt efter 313 hade denna magra byggnad ersatts med en mycket mer imponerande struktur. Den bäst bevarade delen av komplexet är dopkapell rum (en plats med ett teckensnitt som används för dop). Målningarna som täcker dess väggar är ganska grova jämfört med de i det närliggande hedniska templet och en synagoga. Detta tyder på att Duras kristna samhälle förmodligen var fattigare och därför inte hade råd med mer skickliga hantverkare. Ändå, när det gäller stil, tar väggmålningarna den typiska senromerska/sena antika estetiken med tonvikt på gest, frontalitet, konturerade silhuetter och djärva enkla färger.

Väggmålningarna på sidorna fokuserar på Kristi liv och hans mirakulösa händelser (Kristus och Petrus som går på vattnet, Kristus läker förlamad, Maries besöker Kristi grav), som alla skickar ett positivt budskap till konvertiter. Observera dock att alla tittare måste vara bekanta med Bibeln för att kunna tolka scenerna. Den mest intressanta, men värst bevarade målningen visas i bågen ovanför dopfunten. Den visar en bild av den gode herden som bär ett får på sina axlar omgivet av sin hjord - vilket förstärker den lånade symboliken som diskuterats tidigare.

Under den goda herden kan man knappt märka ett träd flankerat av två silhuettfigurer som representerar Adam och Eva. I par med den goda herden är det den tidigaste förekomsten av typologi används i bildkonst. Detta är särskilt viktigt eftersom det här är ett fattigt samhälle långt från stora städer - som visar bredden i detta bildspråk över långa avstånd.

Ännu mer överraskande var dock upptäckten av en synagoga i samma stad. Synagogan (från grekisk mening att samlas) var en sammankomstplats för judar och inte ett Guds hus (Guds hus var Salomos tempel i Jerusalem). Dura -synagogan var belägen i närheten av samma försvarsmur som den kristna byggnaden, men var mycket mer genomarbetad och storslagen, vilket indikerar att det judiska samfundet var större och rikare än det kristna (även judendomen var laglig, så att de hade råd med mer framträdande) .

Chockerande arkeologerna som grävde ut synagogan, dess huvudsakliga rum som användes för att inhysa Torah (första fem böckerna i de hebreiska skrifterna) var helt täckt med bilder. Fram till dess trodde forskare att judisk kultur var det anikonisk (accepterar inte bilder i samförstånd med ett av Mosaic Commandments). Här arrangerades dock mycket skickligt utförda fresker på väggarna i tre band om femtioåtta individuella scener. De skildrar en mängd olika teman som berättelser om judiska hjältar (Crossing of the Red Sea, Drowning of Farao) och scener av liturgisk betydelse (Menorah i Salomontemplet, Arons tempel). Alla bilder är baserade på den hebreiska bibeln och hämtade från böckerna i 1 Moseboken, 2 Moseboken, Samuel, Kungar, Ester och Hesekiel. Dura -bilderna är de tidigaste judiska målningarna hittills.

Moses vid brunngivande vatten till 12 stammar i Israel är ett exempel på en berättande scen som är tänkt att visa Guds skydd av det utvalda folket. I likhet med bilderna i dopkapellet är budskapet positivt och uppmuntrar till hängivenhet. Målningarna av enstaka figurer med upplyfta armar representerar varje stam är också senromerska/senantik stilmässigt: figurerna är frontala, hieratiska i skala och ganska platta. Utan handling fokuserar betraktaren på budskapet, som de enkelt kan identifiera. Viktigare är att skaparen använder både judiska och romerska bildtraditioner. Till exempel, en korintisk portik ramar in en menorah och Moses visas som en kombination av en gammaltestamentlig patriark (skäggig, traditionellt förknippad med judiska män) och en romersk patricier (endast romersk aristokrati kunde bära en toga). Detta indikerar att det judiska samfundet i Duran var väl förtrogen med de romerska kulturtraditionerna och såg dem som lämpliga att representera både menoran och Moses.

Dessutom var denna period en tid av allvarlig religiös konkurrens. I denna lilla utkantstad finns det mer än tio religiösa samfund att välja mellan! Det var viktigt att förkunna samhällets identitet, dess historia och gudomens kraft för att hindra medlemmar från att lämna och eventuellt locka nya. Dessa vackra bilder med sina positiva budskap var en del av detta arbete. Mer specifikt kommer de kristna bilderna från Gamla testamentet, som kopplar den relativt nya religionen till den mer etablerade judendomen. Synagogan är rikt dekorerad med figurbilder för att uttrycka den judiska identiteten och hindra samhällets medlemmar från att konvertera till andra religioner.

Efter kristendomens legalisering var det fjärde och femte århundradet den formativa perioden för kyrkans arkitektur. Detta tidiga experiment resulterade i antagandet av basilikaplanen, en design som härrör från sekulära romerska exempel som fortfarande har påverkat kristen arkitektur fram till denna dag. De Santa Sabina -kyrkan är det typiska exemplet på den mogna basilikatypen. Standard basilika design innehåller tre klart grundläggande enheter: ett långhus, två gångar och en apsis som var användbara för kristna ändamål. Gården och gångarna kan enkelt förlängas i längdriktningen såväl som i sidled för att rymma det växande samhället. Fokuseringen av apsis (ursprungligen en plats för statyn av den romerska kejsaren) hjälpte till att rikta uppmärksamheten på den viktigaste delen av kyrkan, där nattvarden utfördes. Dessutom saknade basilikatypen referenser till hedniska kulter eftersom det var en sekulär byggnad. Detta gjorde det särskilt lämpligt för antagandet av kristendomen.

Till skillnad från romerska eller grekiska tempel var kristna kyrkor vanliga på utsidan (vanligtvis en tegelsten) och representerade ett andligt stort utrymme på insidan, täckt med färgglad marmor, mousserande mosaiker av ädelstenar, glas och guld. Den kristna kyrkan använder kolumner för att stödja dess inre och är vanligtvis gjorda av spolia (återanvända material) från övergivna hedniska tempel. I dessa kyrkor introducerade kristna tegelbågar istället för horisontella arkitraver (massiva bryggor i kvadratisk form). Även om användningen av bågar kan ses i Diocletians palats i Split, populariserade kristen arkitektur praxis och förvandlade det till en grundläggande egenskap hos kyrkliga konstruktioner. Sammanfattningsvis, medan utformningen av Santa Sabina var inspirerad av romersk arkitektur, kopierade de första kristna inte bara den utan anpassade och ändrade den medvetet efter deras behov.

Precis som kristna byggde judar också platser för tillbedjan utifrån den romerska basilikan. Beth Alpha Synagogue är ett typiskt judiskt tempel från regionen större Syro-Palestina. Med hjälp av basilikaplanen hade denna synagoga ett centralt långhus med en apsis för att visa Torah, gångar på båda sidor och en rad kolumner. Byggnadens orientering hade betydelse eftersom apsis med Torah -helgedomen måste riktas mot Jerusalem (kristna kyrkors apsis riktades mot öst). Tyvärr led Beth Alpha -synagogan, liksom majoriteten av judiska och kristna gudstjänsthus, under århundradena med islamisk styre i regionen. Från och med nu var bara konturerna av väggarna och golvet bevarade, täckta av sand.

Mosaikgolvet är dock ett av de mest framstående exemplen på sen antik judisk konst. Det mesta av dess design är geometrisk, men tre huvudpaneler i långhuset är fyllda med figurer, symboler och berättande scener. Golvet är uppdelat i tre register. Den översta och närmast Torah -helgedomen är det metafysiska riket som visar symboler som är lämpliga att vara i närheten av Torah -helgedomen. Den visar en Torah -helgedom och en mängd olika ritualföremål som en lulav (en palmblad) och en shofar (en väders horn) skyddad av morrande lejon. Det himmelska riket mitt på golvet avbildar den grekisk-romerska gudomen Helios (solguden) omgiven av en palett av stjärntecken som innebär evig kontinuitet och säsongens cykliska förändring (vars personifieringar visas i de fyra hörnen). Förekomsten av senromerska gudar och en stjärntecken indikerar att detta samhälle trivdes med romersk kultur. Faktum är att namnen på de två konstnärerna (Marianos och Hanina) och datum är inskrivna på både arameiska och grekiska, vilket indikerar att några av synagogans medlemmar inte kunde läsa arameiska, som var huvudspråket för den lokala judiska befolkningen. Gemenskapen i Beth Alpha verkar exemplifiera den mer "avslappnade" judendomen, som tillät grekisk-romerska motiv och figurativa bilder över rent geometriska motiv. En annan synagoga som upptäcktes i närheten tillhörde förmodligen det vi kan kalla "konservativt" eller "ortodoxt" samhälle, eftersom dess mosaikgolv är täckt uteslutande med geometriska mönster.

Det tredje registret avbildar ett jordiskt rike som visar den bibliska historien om Abraham som offrade Isak. Detta exempel visar vidare att judar, kristna och hedningar delade den sena antika stilen som betonade enkel bildförståelse. Djuren visas i profil, människor är frontala, överdrivna gester är fokus för åtgärden och figurer är platta (konturerade silhuetter fyllda med enfärgad).

Är placeringen av Torah på golvet sakliggörande? Toran tillät bilder så länge de inte dyrkades. Genom placeringen på golvet visade detta judiska samhälle att de inte dyrkade själva bilden (avgudadyrkan). I denna aspekt skilde sig judarna från kristna, som faktiskt förbjöd framställningar av kors på golven så att de inte trampades på. Sammanfattningsvis visar Beth Alpha-synagogan bilder och arkitektur starkt förankrade i både grekisk och kristen symbolik-vilket indikerar kulturell sofistikering och assimilering av de syro-palestinska judarna under senantiken.

*Jag uppmuntrar dig att använda termen "social status" och inte "klass" i det andra temat. Detta är viktigt, eftersom Marx använde denna term för att beskriva strukturen i det tjugonde århundradets samhälle medan det sena antika samhället var uppbyggt på ett annat sätt. Att till exempel vara en romersk slav översätts inte lätt till en arbetarklassindivid (spektrumet av slavens välbefinnande varierade enormt: förutom den vanliga uppfattningen om en fattig, misshandlad individ, vilket säkert var sant för många, var vissa slavar till och med rikare än sina herrar, många var ganska oberoende), patricierna är inte likvärdiga med överklassen.


Bibelns scener avslöjade i ruinerna av den antika synagogan

På en kulle ovanför Galileiska sjön i norra Israel har arkeologer upptäckt den ena fantastiska golvmosaiken från femte århundradet efter den andra.

Arkeologer som grävde ut en synagoga från romartiden på platsen i Huqoq, Israel, har avslöjat två nya paneler på ett mosaikgolv med omedelbart identifierbara ämnen-Noaks ark och Röda havets avskiljning under israeliternas utflyttning från Egypten.

"Du kan se faraos soldater med sina vagnar och hästar drunkna och till och med ätas av stora fiskar", säger utgrävningsdirektör Jodi Magness, från University of North Carolina, Chapel Hill.

Sådana bilder är extremt sällsynta under denna period. "Jag känner bara till två andra scener av Röda havets avskiljning i gamla synagogor", förklarar Magness. "Den ena är i väggmålningarna på Dura Europos [i Syrien], som är en komplett scen men annorlunda än vår - ingen fisk som slukar de egyptiska soldaterna. Den andra är på Wadi Hamam [i Israel], men det är väldigt fragmentariskt och dåligt bevarat. . "

Arkscenerna är lika ovanliga. Återigen vet Magness bara två: en på platsen för Jerash (känd som Gerasa i antiken) i Jordanien, och den andra på platsen för Misis (den gamla Mopsuestia) i Turkiet.

Magness, professor i arkeologi och National Geographic Explorer, har avslöjat extraordinära mosaiker på Huqoq sedan 2012. Hon återvänder nu varje juni och gräver ut hela månaden med ett team av frivilliga studenter och specialister inom områden som konsthistoria, markanalys och bevarande av mosaik.

Fram till den här säsongen hade laget arbetat i synagogans östra gång, där de har avslöjat en rad ovanliga scener i rektangulära paneler: en inskription på hebreiska omgiven av klassiskt inspirerade teatermasker, amor och dansarna Samson och rävarna, från domare 15: 4 i Bibeln Simson med porten till Gaza på axlarna, från Domare 16: 3 och en oöverträffad tredelad mosaik som inkluderar den första icke-bibliska scenen som någonsin hittats i en gammal synagoga-ett möte mellan två viktiga manliga figurer , varav en åtföljs av bepansrade soldater och elefanter utrustade för strid.

Det fanns ingen garanti för att mosaikerna skulle fortsätta in i långhuset, synagogans stora centrala område. Men när grävningen började där hoppades alla att det var vad de skulle hitta under de stenar och smuts som hade samlats genom århundradena.

En morgon mullrade ett upphetsat sorl från den del av långhuset där assisterande direktör Shua Kisilevitz, från Israel Antiquities Authority, övervakade bortskaffandet av spillror.

Då utbröt ett rop. "Skaffa Jodi!" Och ett högskolestudium - "Shua! Shua! Shua!" - sjungit av en cirkel av studenter, armarna låsta ihop, alla hoppande av upptäckarglädje. De hade träffat en lapp av mosaik.

De första figurerna som kom fram - en björns bakben med tre långa klor och en leopard som jagade en gasell - utgjorde en del av en rektangulär kant. När grävningen arbetade österut, dök ett dekorativt band som kallas en guilloche upp. Och sedan ett par långörda åsnor, ytterligare två björnar med klor, ytterligare två leoparder med fläckar och par lejon, strutsar, knölryggade kameler, små grå elefanter, får, getter, slingrande ormar-symboler för hela menigheten, två av allt levande som marscherade in i Noaks ark före den stora översvämningen i 1 Moseboken, kapitel 6 till 9.

"Den här panelen är precis som den ska vara", säger Magness. "Det vetter mot norr, så att folk kunde se det när de kom in från söder" - sidan där huvuddörren till en synagoga normalt var placerad här i regionen Nedre Galiléen.

Vänd söderut mot dörren började laget avslöja den ikoniska scenen från 2 Mosebok 14: 26 - flera böljande fiskar, en häst som svävade upp och ner och soldater med sköldar och spjut som sveptes av fötterna när vattnet i Röda havet kraschade in på dem.

Årets grävning är klar nu. Platsen har fyllts på med massor av jord, mosaiker har tagits bort för bevarande, murslev och hackor och skuggtält har packats bort och studenterna och personalen har gått vidare. Men nästa maj börjar nedräkningen igen, som det gjorde i år i ivriga sociala medier - "Bara en månad tills vi är tillbaka på Huqoq!"


Roman Mosaics 7 - 11 års kalkylblad (14 nedladdning)

Jag är specialiserad på att göra kopior av gamla romerska mosaikgolv och här kan du hitta lektioner för att hjälpa barn att förstå hur man gör dem och hur de passar in i konst, hantverk, design, geometri och matematik.

Dela detta

pdf, 8,57 MB pdf, 220,72 KB pdf, 1,31 MB

14 ark för nedladdning och kopiering efter behov.
Dessa kalkylblad är från 14 år med att lära barn och vuxna om romerska mosaiker. De är utformade för att göra det möjligt för barn att ha roligt och få en djupare förståelse av detta gamla hantverk.
De tre nedladdningsbara PDF -filer innehåller

  • Historia och metodblad
  • Ordsökning
  • Hur man drar fram ett Salomons knutmotiv på frihand, ritar ett mönster utan kompasser etc.
  • 1 färgning i ark med 6 mönster på plus 1 färdigställt för referens.
  • "Reglerna" detta förklarar något barnen kan leta efter i alla mosaiker, plus lärarblad.
  • Fyra ark med delar av ett kantmönster på vilka när de färgas in kan placeras tillsammans för att bilda en komplett design (lärarblad ingår).

Recension

Ditt betyg krävs för att återspegla din lycka.

Det är bra att lämna lite feedback.

Försök igen senare.

Tkb1962

Tomt svar ger ingen mening för slutanvändaren

Rapportera denna resurs för att meddela oss om det bryter mot våra villkor.
Vårt kundtjänstteam kommer att granska din rapport och kommer att kontakta dig.

Jag är specialiserad på att göra kopior av gamla romerska mosaikgolv och här kan du hitta lektioner för att hjälpa barn att förstå hur man gör dem och hur de passar in i konst, hantverk, design, geometri och matematik.


De mest kända mosaikartisterna

Konstnärer har gjort mosaik i århundraden, men tyvärr för oss var det först i renässansen som konstnärer inom något område började bli erkända för sina verk. Under samma period föll mosaiker av mode och såg inte en väckelse förrän på 1800 -talet. Det betyder att de flesta av de mest kända mosaikartisterna är från modern tid.

Modern tid Berömda mosaiker och mosaikartister

De berömda mosaikerna som du måste se och undersöka deras historia är bysantinska mosaiker och de du ser i kyrkor som skapades av kyrkans favoritartister, de kommer att lämna dig i vördnad!

Numera styr Sonia King, Maurice Bennett, Antoni Gaudi med flera mosaikvärlden. Få reda på mer!

Sonia King, född 1953, är en aktiv mosaikartist som skapar verk för såväl konstgallerier som hem och andra byggnader. Hon har ställt ut sina verk runt om i världen, och hennes mosaik "Depthfinder" kommer att finnas kvar i den permanenta samlingen i Museo d'Arte della Città di Ravenna i Italien. Hon är den första amerikanen som fick denna ära. Hennes verk är gjorda av en mängd olika material, inklusive sten, kakel, ädelstenar och mineraler.

För ett mer ovanligt materialval har du Maurice Bennett. Nya Zeelandern var känd för att använda toast för att skapa sina konstverk - han skulle bränna brödet på olika ställen för att skapa den pixel han ville ha. För att bevara toasten, blötläggde Bennett varje bit i polyuretan. På så sätt kunde han visa mosaiker som sträckte sig så stort som 7,2 meter med 4,8 meter.

Bennetts mosaik tenderar att innehålla porträtt av kända personer, inklusive Barack Obama. Han gjorde också en mosaikrekreation av Mona Lisa. Förutom att den är fantastisk är konsten mycket unik - så mycket faktiskt att den presenterades på Ripley’s Believe It or Not.

Aktiv under Art Noveau -rörelsen använde Antoni Gaudí en slående kombination av modernism och blandade medier i sina mosaiker. Hans stil är mycket unik och distinkt, med teman som betyder mest för honom: natur, religion och arkitektur. Hans metod var att skapa sitt verk i tredimensionella modeller, lägga till detaljer när han gick, snarare än att planera sin konst i förväg.

Den katalanska arkitekten och konstnären har fått ett antal av hans stycken uppgivna som Unescos världsarvslista. Den mest kända av dessa är hans Parque Güell.Det har trädgårdar och arkitektur med väggmålningar och andra mosaiker i hela.

Den brittiska konstnären Peter Mason skapar popkonstmosaiker med en twist - de är helt gjorda av frimärken. Resultatet är pixelerade, dämpade bilder. Hans inflytande av Roy Lichtenstein och Andy Warhol är uppenbara, särskilt i hans porträttverk. Men Mason gör också mosaiker av geometriska former och landskap. Var och en av hans bitar använder upp till 20 000 frimärken och kan ta åtta veckor att slutföra.

Isaiah Zagar tar mosaiker ut på gatorna och bygger väggmålningar runt sin hemstad Philadelphia. De flesta av hans mer än 200 mosaiker finns på eller runt South Street, varav några är tredimensionella. Han använder en mängd olika material, inklusive stadssopor som flaskor, cykelhjul och hittade föremål.

Under sju månader av året håller Zagar en workshop varje sista helg i månaden där deltagarna kan gå med honom och skapa en ny väggmålning. Alla mosaiker har en personlig betydelse för Zagar, vilket framgår av citat, poesi och namn på inspirerande konstnärer som han införlivar i sin konst.

Emma Biggs skapar vackra samtida mosaiker för offentliga platser samt hem och kommersiella miljöer. Många av hennes verk är tillverkade av keramik, inte minst på grund av hennes intresse för keramikindustrins historia och dess sociala betydelse. Den Londonbaserade konstnären har också författat flera böcker om mosaik.

Alla mosaiker börjar inte med att producera egna konstverk. Den albanska konstnären Saimir Strati är ett utmärkt exempel på detta - han började restaurera mosaiker i arkeologiska zoner som Byllis, Amantia och Apollonia.

Hans erfarenhet av restaurering ledde Strati på vägen för att skapa sina egna massiva mosaiker, även om han väljer att göra det med ovanliga material som naglar, tandpetare, korkar och kaffebönor. Hans världsrekordförsök att skapa de största mosaikerna från dessa material har alla varit liveuppträdanden. För sitt arbete fick han nationens ära av Albaniens president 2009.

Jim Bachor tillämpar sin kunskap om antika mosaiktekniker på samtida verk. Från och med 2013 började han använda sin yrkesutbildning i att lägga marmor och glas i murbruk för att fylla motorvägsgrytor med mosaik. Han skapar bilder som mat, blommor och ohyra. Du kan se hans arbete i USA i städer inklusive Chicago, Detroit och Philadelphia samt i Jyväskylä, Finland.

Elaine M. Goodwin har spelat en viktig roll inom mosaik i Storbritannien. År 1999 blev hon president för den nyligen grundade British Association for Modern Mosaics (BAMM), bildad med avsikt att främja mosaikkonstformen. Dessutom gick hon tillsammans med andra artister för att skapa Tessellated Expression for the 21st Century (mer allmänt känt som TE-21), en grupp mosaiker som visar sina verk tillsammans internationellt.

Goodwins stil är abstrakt och hon använder ofta material som reflekterar ljus, som guld, smalti och marmor. Detta ger hennes mosaik en annan dimension och gör hennes verk direkt igenkännligt för dem som känner henne.

Eklektisk svensk mosaikartist, Emma Karp Lundström skapar mosaiker helt och hållet av äpplen. I varje mosaik använder hon 12 till 13 olika äppelsorter för olika former och färger. Hon monterar mellan 30 000 och 75 000 äpplen (beroende på väggmålningen) för att skapa ett konstverk i Kivik hamn varje år. Detta firar öppnandet av äppelmarknaden under hösten. Varje gång skapar äpplena en ny bild.

Muralisten och mosaikkonstnären Laurel True är grundaren av Mosaic Art, ett av de första formella instituten för mosaik i USA. Hon gör sin konst av keramik, glas och spegel men innehåller också bärgade byggmaterial. Under sina 25 år som specialiserat sig på mosaik har hon arbetat med mer än 100 projekt, varav många finns att se i offentliga utrymmen över hela världen. Du hittar hennes konst i Europa, Afrika och Latinamerika.

True samarbetar ofta med andra för att skapa konst. Ofta involverar hon lokalsamhällen för att skapa gatukonst som återspeglar områdets kultur, historia och sociala frågor. Dessutom håller hon intensiva kurser för mosaikentusiaster, där hon delar med sig av sina färdigheter och passion.

Det finns ett undantag från regeln att kända mosaikartister tenderar att vara från den moderna eran: Pietro Cavallini. Född 1250, troligen i Rom, Italien, var Cavallini aktiv under medeltiden. Även om få detaljer om hans personliga liv är kända, är många av hans målningar och mosaiker väl bevarade.

Alla Cavallinis verk använder religiösa teman. En av de mest imponerande är Scener från Marias liv, en mosaik i sex scener vid Basilica di Santa Maria i Trastevere. Mosaiken värderas för sin realism och perspektiv. Också tillskrivs Cavallini är apsemosaiken i San Crisogono -kyrkan, återigen i Trastevere.

Ett av de bästa sätten att uppskatta mosaiker är att utforska verk av kända artister vars verk du känner en koppling till. Detta är ett bra sätt att hitta inspiration till din egen konst och sätta dig på rätt väg för att utveckla din personliga stil.


THE MOSAIC APPSE OF SANT’APOLLINARE IN CLASSE, RAVENNA:

Ett mirakel av design

Det finns viss ikonografi som bara kan beskrivas som mirakulös. Sådan är det sjätte århundradet apsemosaik vid basilikan Saint Apollinare i Classe, fem mil från Ravenna, Italien. Sådana verk verkar blinka fram och upprepas aldrig - kanske aldrig. De glädjer betraktaren omedelbart men har samtidigt lager på lager av mening, som bara avslöjar sig för patienten. I den här artikeln skulle jag vilja diskutera några av dessa lager.

Tänk dig en grönskande trädgård. Det omfamnar dig. Dess smaragdgröna reflekterar inte bara ljus utan det kommer från ljus. Till detta paradis lägg till djur, träd, fåglar och ett helgon. Denna heliga helgon står mitt i trädgården, med händerna upplysta i bön.

Ovanför honom är ett stort gyllene kors inuti i en kulan av stjärnspräcklig blå. I hjärtat finns en medaljong som bär en avbild av Kristus. Denna klot, omgiven av en juvelbesatt krona, svävar inom en himmel av guld och soluppgångsfärgade moln. Två helgon ligger i detta gyllene hav och pekar på Kristus. En gudomlig hand når ner från toppen av halvkupolen. All denna fruktsamhet omfamnas äntligen och innehas av en bred lövbåge som stöder en mängd fåglar, utan att sjunga utan tvekan.

Och det finns fortfarande fler utlagda på triumfbågen och i den böjda apsidala väggen nedanför. Men vi kommer till dessa senare.

Vad betyder allt detta bildspråk? Det är i själva verket en skildring av Kristi förvandling, som beskrivs i evangelieberättelserna i Matteus 17: 1-8, Markus 9: 2-8 och framför allt Lukas 9: 28-36. Men det underbara är att denna mosaik inte bara skildrar händelsen, utan också händelsens innebörd - dess många betydelser. Mosaiken är en djupgående teologisk diskurs.

Men denna visuella diskurs är inte bara att observera. Det antas i den heliga liturgin som utförs inom dess omfamning, för mosaiken är trots allt i en apsis och omger därför helgedomen och det heliga bordet.

Det är här, under den heliga liturgin, som den Helige Ande stiger ner och gör brödet till Kristi kropp och vinet till hans blod. Före denna aps deltar de trogna i den gudomliga högtiden och förvandlas själva till Kristi kropp. Som vi ska se avslöjar mosaiken för oss den kosmiska betydelsen av liturgin som den är en miljö för.

I den här artikeln vill jag utforska några av de teman som uttrycks i denna fantastiska mosaik. Några av dessa teman var utan tvekan avsedda av formgivaren av mosaiken. Andra kanske har varit eller inte: vi kommer aldrig att veta säkert eftersom designern inte skrev sin förklaring. Men som vi ska se är dessa teman ändå teologiskt implicita i mosaikens uttryckliga koppling av förvandlingen till den heliga liturgin och Herrens andra ankomst.

Transfigurationshändelsen

Hur vet vi att denna mosaik skildrar förvandlingen? Huvudledet är de två figurerna på himlen. De är märkta Moses och Elia ("MOYSES" och "HbELYAS" för att vara exakt), och det är de som uppträdde tillsammans med Kristus under förvandlingen.

På vardera sidan av det stora juvelkorset finns också tre får. De representerar Peter, Jakob och Johannes som Kristus tog med sig till berget Tabor för att bevittna hans förvandling. De färgglada molnen föreslår "det ljusa molnet" som överskuggade dem. Handen ovan skulle därför indikera Faderns röst och säga: ”Detta är min älskade Son, med vilken jag har lust att lyssna på honom” (Matteus 17: 5).

Så mycket för mosaikens likheter med evangelieberättelserna. Men vad är det för många skillnader? Varför, kanske vi frågar, är Kristus avbildad så liten och mitt i ett stort kors istället för i hans glänsande kläder? Varför stjärnorna, och varför är molnen färgade? Och istället för berget Tabor har vi en trädgård. Och biskop Apollinare var inte närvarande i förvandlingen, så varför är han så stor i skildringen?

Dessa och andra avvikelser inbjuder oss omedelbart på en resa för att försöka upptäcka deras mening. Mitt första möte med denna mosaik kan jag bäst likna att lukta en mängd dofter som driver över väggen i en dold trädgård. Dessa glädde mina sinnen, men fick samtidigt min nyfikenhet att hitta deras källa och gå in i denna trädgård.

Förr, nu och framtid

Hemligheten bakom denna mosaik ligger i det faktum att den inte bara skildrar det förflutna, utan också nuet och framtiden. Den utspelar sig i gudomlig tid, i kairos, där förflutna, nutid och framtid finns tillsammans i Kristus. Mer specifikt skildrar apsisen inte bara den historiska händelsen vid Kristi förvandling, utan också den nuvarande nattvarden och det rike som kommer. Det är lika mycket en ikon för Parousia och liturgin som för Transfigurationen. Det är genast historiskt, liturgiskt och eskatologiskt (ett snyggt ord som betyder ändtidens teologi).

Eftersom denna bild är så mångfaldig tror jag att det enklaste sättet är att arbeta vers för vers genom Lukas beskrivning av förvandlingen och se hur mosaiken tolkar hans ord.

Korset: Kristi andra ankomst i härlighet

Den som skäms över mig och mina ord, Människosonen kommer att skämmas över dem när han kommer i sin härlighet och i Faderns och de heliga änglarnas härlighet.

’Sannerligen säger jag er att några som står här kommer inte att smaka döden innan de ser Guds rike.’

Ungefär åtta dagar efter att Jesus sagt detta tog han med sig Petrus, Johannes och Jakob och gick upp på ett berg för att be.

(Lukas 9: 26-28)

En nyckel till den djupare innebörden av vår mosaik ges faktiskt några dagar före själva förvandlingen. Lukas berättar att åtta dagar före sin förvandling (Matteus och Markus säger sex) talade Kristus till sina lärjungar om hans andra ankomst och sade att han skulle komma i sin härlighet och i Faderns och de heliga änglarnas härlighet.

I Matteusevangeliet berättar Kristus för oss att vid hans återkomst ”kommer det att visa sig Människosonens tecken i himlen” (Matteus 24:30). Detta tecken på Människosonen har kyrkofäderna förstått som korset.

Så korset i vår mosaik är tecknet på Människosonen som kommer att dyka upp i himlen under de sista dagarna, ett tecken på hans andra ankomst. Både mosaiken och de synoptiska evangelieberättelserna bekräftar att förvandlingen i själva verket var en försmak som gavs till de tre apostlarna och till oss - att han skulle komma igen i härlighet för att upprätta sitt rike utan slut.

Den åttonde dagen

Lukas omnämnande av åtta dagar är en ytterligare bekräftelse på denna tolkning. Gud skapade världen på sex dagar och vilade på den sjunde. Kristus dog på den sjätte dagen, ”vilade” i graven den sjunde och steg upp på den åttonde dagen. Åttonde dagens uppståndelse tar därför den mänskliga naturen bortom den oändliga instängda cykeln i sju dagars veckan. Därigenom uppväckte Kristus det skapade och fallna människoliv som han hade antagit (skapelsens sex dagar), så att det kunde delta i gudomligt och evigt liv (den åttonde dagen). Åtta är alltså en symbol för den skapade världen som antas i det gudomliga livet, i en förening utan förvirring. I Kristus har Fadern uppväckt oss och fått oss att sitta med honom på himmelska platser.

En annan ledtråd till denna koppling mellan Herrens förvandling och hans andra ankomst är hans andra uttalande, åtta dagar före förvandlingen: ”Sannerligen säger jag er att några som står här kommer inte att smaka döden innan de ser Guds rike.” Mest omedelbar innebörd av dessa ord förstås av de flesta kommentatorer att hänvisa till Kristi kommande förvandling. ”Några som står här” är Peter, James och John. Men samtidigt hänvisar den här meningen till hans andra ankomst. Matteusevangeliet gör sambandet mellan den taboriska upplevelsen och den andra ankomst mycket tydligt när han skriver: Sannerligen säger jag er, det är några som står här som inte kommer att smaka döden innan de ser Människosonen komma i sitt rike ”(Matteus 16:28). Uttrycket ”Människosonen kommer i sitt rike” frasen som ofta används för att beskriva Kristi andra ankomst vid tidens slut.

I kristen konst symboliserar stjärnorna vanligtvis änglar. Så de många gyllene stjärnorna i klotet som omger vårt kors representerar mängden änglar som kommer att följa Kristus vid hans andra ankomst.

Det finns faktiskt nittionio stjärnor i vår mosaik. Är detta exakta antal signifikant? Kristi liknelse om de förlorade fåren (Matteus 18: 10-14) talar om att herden lämnar nittionio av sin hjord för att hitta det förlorade fåret. Tillsammans är vi det förlorade fåret, och de goda änglarna är de nittionio som inte går vilse. Så dessa stjärnor är i själva verket molnet av himmelska värdar som kommer att följa Kristus vid hans parousia.

Talet nittionio visas igen i Bibeln och erbjuder ett andra, kompletterande lager av mening. I 1 Moseboken 17: 1 läser vi att detta var Abrahams ålder när Gud visade sig för honom och gav sitt förbund om att göra honom till far till många nationer. Gud lovade: ”Jag kommer att upprätta mitt förbund som ett evigt förbund mellan mig och dig och dina ättlingar efter dig i kommande generationer, att vara din Gud och dina ättlingar efter dig” (1 Mos 17: 7).

Siffran åtta uppstår igen i detta sammanhang, som förbinder Abrahams förbund med förvandlingen och uppståndelsen: Gud befaller israeliterna att omskära alla sina män åtta dagar efter deras födelse. Precis som med den åttonde dagens uppståndelse är barnets åttonde omskärelse den första dagen för hans eviga medlemskap i Guds gemenskap.

Så vår mosaik föreslår en koppling mellan detta löfte till Abraham och det kommande kungariket, där de trogna från många nationer samlas i det nya Jerusalem, Guds rike, för att leva i ett evigt förbund med Kristus.

Att detta är en giltig tolkning av de nittionio stjärnorna bekräftas genom att Abraham ingår i en mosaikpanel på apsis södra vägg (se figur 18). Den skildrar prästen kung Melchezidek som står bakom ett altare med bröd och vin, med Abel som erbjuder ett lamm till höger och Abraham som erbjuder Isak till vänster.

Detta tema för prästoffer är vidareutvecklat av vår mosaik, men vi ska diskutera detta lite senare.

Trädgården och berget

De ”gick upp på ett berg för att be”. Berg är där människor möter Gud. Vi tänker särskilt på berget Sinai, där Moses träffade Herren. Men vår mosaik ger ingen indikation på ett sådant berg. Faktum är att det ersätter berget med en trädgård, ett paradis.

Vår mosaik verkar säga att förvandlingen transporterar oss människor tillbaka till paradiset, vårt ursprungliga hem där vi var avsedda att träffas och kommunicera med Gud. Det är en plats för intimitet, en plats att bo och njuta av. Människor besöker bergstoppar, men de stannar inte där. En bergstopp är en plats för extas, från vilken vi så småningom måste stiga. Efter att han hade kommunicerat med Gud och fått lagstavlorna på Sinai, fick Moses lämna toppen och gå ner till de lägerliga israeliterna. På samma sätt återvände Kristus till världen med sina tre lärjungar efter hans förvandling. Berg är inte en plats för instasy, en plats att stanna på. Men trädgårdar kan vara.

I detta sammanhang är det värt att spåra utvecklingen av ordet paradis, eftersom dess många associationer som har samlats över tiden finns i vår mosaik. Ordet började som ett gammalt iranskt ord, paridayda, och betecknade ett muromgärdat hölje. Vid 600 -talet f.Kr. antog assyrern det som pardesu, domän. För perserna kom det att hänvisa till deras expansiva muromgärdade trädgårdar. För grekerna blev det paradeisos, en "djurpark". På arameiska hänvisar det uttryckligen till en kunglig park.

Slutligen kom paradiset att likställas med Eden genom Septuaginta -översättningen av den hebreiska bibeln till grekiska. Septuaginta översätter den hebreiska termen gan גן eller trädgård (1 Mos 2: 8 och Hesekiel 28:13) med det grekiska ordet paradeisos. Så Edens trädgård blir paradis. Där, enligt Första Moseboken, placerade Gud oss ​​människor och gav oss uppgiften att odla den. Där går han och pratar med oss.

Så vi är nu på en plats att samla alla dessa konnotationer av begreppet paradis och relatera dem till vår mosaik. Ett paradis är en säker inneslutning, med förslaget därför att det är permanent, det är en domän, ett kungarike det är en stor trädgård eller park det inkluderar djur det är en kunglig park, där kungen och drottningen njuter av sällskap med sin familj och vänner och det är en plats där Gud har placerat oss och gett oss en uppgift. Det är där vi är i intim gemenskap med Gud.

Vår mosaik speglar alla dessa associationer. I tur och ordning:

    Inhägnad. Mosaiken har olika koncentriska band av hölje. För det första avgränsas den apsidala kupolmosaiken av ett brett dekorativt band.

För det andra är själva böjningens krökning en form av inneslutning. För det tredje, på triumfbågens vertikaler är vardera sidan av apsis avbildade ärkeänglarna Michael och Gabriel.

  • Den Edeniska uppgiften.Skapelseberättelsen i 1 Mosebok (2:15) berättar att ”Herren Gud tog mannen och lade honom i Edens trädgård för att arbeta med den och ta hand om den”. Vi hade arbete att göra i paradiset. St Irenaeus påminner oss om att även om Adam och Eva var syndfria före fallet var de ännu inte perfekta. De hade en av Gud given uppgift, och den här uppgiften en gång fullbordad skulle leda till deras perfektion, som var förening med Gud, förvandling.

Vi var skapade till Guds avbild, men hade uppgiften att växa i hans likhet genom kärlek till och lydnad mot honom. Irenaeus påminner oss om att ”Människan är skapad till Guds avbild [d.v.s. Fadern], och Guds avbild är Sonen, i vars bild människan skapades.Av denna anledning dök Sonen också upp i tidens fullhet för att visa hur kopian liknar honom. ”[1]

Kristi förvandling

När han bad ändrades hans ansikts utseende och hans kläder blev ljusa som en blixt.

(Lukas 9:29)

Vi ser inte i denna mosaik den förvandlade Kristus, åtminstone inte hans fulla gestalt klädd i strålande vitt som vanligtvis är fallet i skildringar av förvandlingen. Vi har istället korset, med Kristi ansikte i en liten medaljong vid korsningen, och den stora figuren Saint Apollinare.

Vi har redan diskuterat hur korset representerar Kristi andra ankomst, varav hans förvandling är en försmak. Men vi kan fördjupa oss ännu mer i vår mosaikens andra skikt av mening.

Vår mosaik koncentrerar sig inte så mycket på händelsen som på resultatet, dess syfte. Det yttersta syftet med Kristi inkarnation var vår egen gudomliggörelse, vår förening med honom. Som St Athanasius skrev, "Gud blev människa, för att vi skulle bli gudar" (På inkarnationen, 54: 3). Och St Iranaeus, "På grund av sin gränslösa kärlek blev Jesus vad vi är för att han skulle få oss att vara vad han är" (Mot kätterier, V).

Så vad vår mosaik koncentrerar sig på är inte så mycket Kristi förvandling utan vår. St Apollinare själv är klädd i en lysande vit dalmatik under sin chasuble. Men det som sticker ut mest för betraktaren är fårens vithet mot det gröna - och i mindre utsträckning också Moses och Elia, vars vita inte är så kontrasterande mot den gyllene bakgrunden. Det är som om Kristus steg lite tillbaka för att få fram vårt förvandlade tillstånd. Detta är samma princip som han tillämpar när han säger till lärjungarna att han måste lämna denna värld så att han kan sända dem den Helige Ande. Genom Anden som bor i dem och omformar dem kommer han att vara närmare än om han bara var närvarande i köttet som en mänsklig individ.

Det var faktiskt inte förvånande att Kristus lyste med ljus, ty han är Faderns härlighet, ljus från ljus, sann Gud från sann Gud. Det ovanliga var snarare att han för det mesta gömde sin härlighet. Han ville inte överväldiga oss. Varför tillät han då sitt ljus att lysa i detta speciella fall, på berget Tabor? En anledning föreslås av en ortodox liturgisk text: Han ville inte bara visa sin gudomlighet, utan också att visa oss vad det är att vara fullt mänsklig:

'Jag är den som är', förvandlades idag på berget Tabor inför lärjungarna och i sin egen person visade han dem människans natur, klädd i bildens ursprungliga skönhet.

(Högtiden för förvandlingen, Stora Vesperna, Aposticha)

Några av kyrkofäderna säger att Adam och Eva faktiskt var klädda med ljus före fallet och först blev nakna när de vände sig från Guds väg. Kristi förvandling indikerar därför en återgång till detta "naturliga övernaturliga" tillstånd hos människan.

Moses och Elia

Två män, Moses och Elia, dök upp i härlig prakt och pratade med Jesus. De talade om hans avgång, som han skulle uppfylla i Jerusalem.

(Lukas 9: 30-31)

Moses och Elia avbildas tydligt på båda sidor om korset. De är de enda mänskliga figurerna i vår mosaik som är helt klädda i vitt. Lukas berättar att de talade om Kristi avresa som skulle uppfyllas i Jerusalem. Detta brukar vanligtvis hänvisa till hans korsfästelse, men jag skulle föreslå att det samtidigt kan hänvisa till hans uppstigning, hans avgång från jorden till himlen.

Som vi har diskuterat koncentrerar vår mosaik sig på syftet med händelser i Kristi liv, och inte bara själva händelserna. Således är korset i vår mosaik gyllene och smyckade, för att visa att det inte bara är korsfästelsens instrument utan också tecknet på erövring och omvandling, det sätt på vilket Kristus trampar ner döden genom döden.

Men jag skulle föreslå att vårt kors också föreslår Uppstigningen, eller snarare orden från änglarna som följer med Uppstigningen:

"'Galiléens män', sa de, 'varför står ni här och tittar upp i himlen? Samma Jesus, som har tagits från dig till himlen, kommer tillbaka på samma sätt som du har sett honom gå till himlen. ”(Apostlagärningarna 1:11).

Med andra ord kommer hans andra ankomst att likna hans uppstigning, med ett moln av vittnen (stjärnorna), åtföljt av Människosonens tecken (korset).

Alfa och Omega

Vardera sidan av korsets armar är de grekiska bokstäverna Alfa och Omega, de första och sista bokstäverna i alfabetet. (figur 6) Dessa två enkla bokstäver kapitulerar hela temat för apsemosaiken. Mosaiken syftar till att omfatta inte bara början utan också slutet, uppfyllandet av Guds frälsningsarbete i Kristus. Därför hittar vi under korset också de latinska orden, Salus Mundi, "världens frälsning". Och ovanför korset finns det grekiska ordet för fisk, ΙΧΘΥΣ, den berömda akrostiken som bildades av initialerna på fem grekiska ord som betyder ”Jesus Kristus, Guds Son, Frälsaren”.

Jerusalem och Betlehem

Detta tema om början och slut anspelas vidare på skildringen (utförd på 800 -talet) av Jerusalem och Betlehem ovanpå triumfbågen. Sex får kommer ut från varje port mot Kristus som är avbildad i mitten. Betlehem, hans födelseort, representerar början på Kristi jordiska tjänst och Jerusalem uppfyllelsen av det. Vissa tolkar också dessa två heliga platser som att de representerar respektive judarna och hedningarna, som samlas i kyrkan.

Peter och hans följeslagare var mycket sömniga, men när de blev helt vakna såg de hans härlighet och de två männen stå med honom. När männen lämnade Jesus sade Petrus till honom: ’Mästare, det är bra för oss att vara här. Låt oss ställa upp tre skydd - ett för dig, ett för Moses och ett för Elia. ’(Han visste inte vad han sa.)

Medan han talade dök ett moln upp och täckte dem, och de var rädda när de kom in i molnet.

(Lukas 9: 32--34)

I vår mosaik hittar vi färgade moln både i apsis och även på det översta registret (utfört på 800 -talet) ovanpå triumfbågen. Sådana moln av soluppgång är vanliga i apsidala mosaiker i Rom. De tas i allmänhet för att indikera Kristi andra ankomst, för han kommer som solen går upp.

Välsignelsens hand

En röst kom från molnet och sa: ’Detta är min Son, som jag har valt, lyssna på honom.’ När rösten hade talat fann de att Jesus var ensam. Lärjungarna höll detta för sig själva och berättade inte för någon vid den tiden vad de hade sett.

Lukas 9: 35,36

Gud Fadern borde inte avbildas, för han var inte inkarnerad. Men här antyds hans röst av närvaron av en hand som sträcker sig ner från de gyllene himlarna (se figur 5). Detta gör apsisen trinitarisk, om man tar guldbakgrunden och den vita för att föreslå den Helige Andens närvaro.

Saint Apollinare, präst i hela skapelsen

Hur ska vi förstå den stora figuren Saint Apollinare (identifierad med inskriptionen "SANCTVS APOLENARIS")? Vi kan säga att han är där helt enkelt för att han var den första biskopen i Ravenna. Men allt med denna apsis tyder på ett schema som är extremt genomtänkt och mångsidigt. Det sätt på vilket den helige biskopen och martyren befinner sig inom scenen tyder på att han har en bredare betydelse.

Biskop Apollinare firar gudstjänsten. De tolv lammen bredvid honom representerar alla troende, och trädgården runt honom är ett mikrokosmos av hela skapelsen som han och alla de trogna erbjuder i eukaristin, och på vilken den Helige Ande stiger och förvandlas.

Men jag föreslår att den helige Apollinare, liksom att vara en individuell person, en biskop och ett helgon, också representerar hela kyrkan i sin eukaristiska fullhet, tackar för och erbjuder hela skapelsen. Hans händer höjs i orans gest. Detta är ett tecken på förbön och, mest kritiskt, gesten som den presiderande biskopen eller prästen använde vid epiclesis när han på alla de troendes vägnar ber den Helige Ande att ”komma ner över oss och dessa gåvor här sprids ut” .

Kyrkan är en prästväsen, vars kallelse är att tacka för hela skapelsen och att erbjuda den till Skaparen. Skaparen i sin tur omformar och erbjuder denna värld tillbaka till oss. Bibeln slutar trots allt i att Guds stad kommer ner från himlen till jorden, strålande i sin fullhet, för ”Guds härlighet ger det ljus, och Lammet är dess lampa” (Upp. 21:23).

Mosaiken ger oss adumbrationer av denna kosmiska förvandling. Som en mänsklig person som kan ett förhållande till den levande Guden, har Saint Apollinare en hel gloria av guld. Men resten av kosmos är ändå också kapabel att delta i Guds härlighet, varje sak efter dess förmåga. Så i våra mosaikträd omges stenar och får en aura av antingen gula eller rika gröna tesserae.

Vi minns att inte bara Kristi person lyser med ljus på Tabor, utan också hans livlösa kläder. Genom införlivande i Kristi kropp och genom vårt eukaristiska liv kan all materia omformas. Genom oss kan kosmos bli plagg och prydnad för Kristi kropp.

Jag har förmånen att ha några av de ursprungliga sjätte århundradets tesseraer från denna mosaik, som jag fick av en av restauratörerna som arbetade med den på 1970 -talet. Jag är själv en mosaikist och har märkt att dessa smaltiglas tesserae, särskilt de gröna, är något mer genomskinliga än moderna smalti. Detta förklarar delvis den speciella ljusstyrkan i vår mosaik. Solljus kommer in i varje del och återkommer som smaragdtonad. Ljus kommer därmed bokstavligen inifrån själva gräset och reflekteras inte bara från dess yta. Vi bevittnar det materiella ordet som lyser med ljus, som Kristi plagg på berget Tabor.

De heligas gemenskap

Under Saint Apollinare, som ligger mellan fönstren, finns mosaiker av fyra tidigare biskopar i Ravenna: Ecclesius (ECLESIVS), som var biskop i Ravenna från 522 till 532 och grundare av San Vitale Severus (SCS SEVERVS), en vördad biskop av Ravenna i 340's Ursus (SCS VRSVS), biskop ca. 405-431 och byggare av Ravennas katedral och dopkapell och Ursicinus (VRSISINVS), biskop 533 -536, och kommissionär för Sant’Apollinare i Classe.

Dessa biskopar, tillsammans med Saint Apollinare (den första biskopen i Ravenna), tjänar till att lokalisera varje präst som firar i basilikan inom den apostoliska arvskiftet. Genom förening ställer de också in alla som tillber i basilikan inom gemenskapen för alla troende, förr, nu och i framtiden. Föreningen som denna mosaik bekräftar är inte bara mellan Gud och människa och materia, utan också mellan alla trogna genom tiden.

På bin, arbete, kungar och trädgårdar

Helt anmärkningsvärt visar noggrann inspektion av de små gyllene mönstren på Saint Apollinares chasuble att de faktiskt är bin (se figur 13). I kristen symbolik representerar bin själens odödlighet och uppståndelsen (för en bikupa verkar komma tillbaka från de döda efter tre månaders vintervila).

Men bin representerar också kommunalt transformativt arbete, eftersom bikupans arbete förändrar nektar till honung. Detta bekräftas grafiskt av två passager i den gamla psalmen Exsultet, som sjöngs i västra kyrkan av en diakon framför påskljuset. Denna psalm komponerades kanske redan på 500 -talet, och absolut inte senare än det sjunde, så den kan mycket väl ha varit känd av personen som designade mosaiken och stöder därför denna tolkning av bina på Apollinares chasuble. Passagen lyder:

O heliga Fader,
acceptera detta ljus, ett högtidligt offer,
binas och dina tjänares händer,
ett kvällsoffer av beröm,
denna gåva från din allra heligaste kyrka.

Men nu känner vi berömmen för denna pelare,
vilken glödande eld tänder för Guds ära,
en eld i många lågor uppdelade,
men aldrig dämpad genom att dela sitt ljus,
för det matas av smält vax,
ritade av mamma bin
att bygga en fackla så dyrbar.[2]

Så denna psalm spårar stadierna från gudgivet nektar, till de bin som förvandlar nektar till honung och vax, följt av människans arbete med att ändra vaxet till ljus. Allt kulminerade i att materialvaxet blev immateriell eld till pris av Gud. Processen slutförs i omvandling, ett levande ljus som inte känner någon minskning i dess delning.

Som kungar såväl som präster kallas vi inte bara att tacka för hela skapelsen, utan också att arbeta inom den för att förvandla den som bin. Eller för att använda en annan analogi, som andliga trädgårdsmästare ska vi odla den vilda och underbara världen till en trädgård.

Herrens befallning till Adam och Eva att ”fylla jorden och betvinga den” (1 Moseboken 1:28) behöver förstås i just denna förvandlande mening. Vår gudgivna makt inom världen är, tror jag, bäst förstådd i konstnärlig bemärkelse snarare än utnyttjande. Konstnärens makt över hans eller hennes medium är hantverk och visdom (Minerva, den romerska visdomsguden var pertinent också hantverkets goda). Den kloka konstnären eller hantverkaren använder sin makt över mediet med kärlek och urskillning, för att lyfta råvaran till något ännu vackrare. Deras auktoritet finns därför inte för att underkasta och förtrycka deras medium, utan för att höja det och göra det ännu mer artikulerat.

Det framgår av grenkragen vi ser i de större träden på mosaiken att de har beskurits. Vi tittar helt klart inte på en vild skog utan på en trädgård, som vårdas av män och kvinnor. Vår biskop Apollinare är såväl en andlig trädgårdsmästare som en präst. Så trädgården runt Apollinare är resultatet av kärlek och hantverk, och av Gud och människan som arbetar tillsammans i synergi.

Ibland i evangelierna suddar folk ut saker som verkar vara misstag men som slutligen blir profetiska. Så är fallet när Maria Magdalena misstänker den uppståndne Kristus för en trädgårdsmästare:

Jesus sa till henne: ”Kvinna, varför gråter du? Vem söker du? ” Hon antog att han var trädgårdsmästare och sa till honom: "Herre, om du har burit bort honom, säg mig var du har lagt honom, så tar jag bort honom."

(Johannes 20:15)

Kristus är den andra Adam, som blir och uppfyller allt som den första Adam (det vill säga vi) inte lyckades vara och göra. I det här fallet har han blivit trädgårdsmästare i Eden. För övrigt är det intressant att kontrastera denna scen med den i Genesis. I Första Moseboken försöker Adam och Eva gömma sig för Gud i Eden. Här i Johannesevangeliet försöker Maria Magdalena hitta Gud.

Denna trädgård har en tilltalande blandning av ordning och variation. De högsta träden är ordnade i rad längs toppen, på ett liknande avstånd från varandra men inte exakt så, och var och en skiljer sig lite från de andra. Buskar, stenar och blommande växter är också ordnade, med en perfekt ofullkomlighet.

Detta påminner mig om något som Saint Paissius från det heliga berget en gång sa till mig. När den moderna människan gör gatlampor för natten placerar han lyktstolparna regelbundet och gör varje lampa identisk i ljusstyrka och färg. Denna mekaniska upprepning är tröttsam för våra ögon, sa han. Men när Gud skapade stjärnljusen för natten varierade han deras storlek, avstånd och färg, och detta lugnar själen. Här i vår mosaik ser vi en trädgård gjord enligt samma gudomliga mönster av en perfekt ofullkomlighet, och inte en steril symmetri.

I Guds plan är denna kungliga och skapande roll oupplösligt knuten till vår prästroll, eftersom vi i eukaristin inte erbjuder vete och vindruvor, utan bröd och vin, som är frukten av mänskligt arbete. Till detta tema ska vi nu vända oss.

Abel, Melkisedek och Abraham

På apsis södra vägg finns en skildring av prästkungen Melkisedek.

Han står bakom ett altare med två bröd och en kalk. Herden Abel står till höger och offrar ett lamm, och Abraham till vänster offrar sin son Isak. Detta är faktiskt en sammanslagning av två mosaiker från närliggande San Vitale, och gjordes förmodligen runt 670, samtidigt som mosaiken på den motsatta väggen, av Konstantin IV (668-685). Det är emellertid inte omöjligt att det är en nyinspelning av ett tidigare verk som gjordes samtidigt med conch -mosaiken på 600 -talet.

Detta är en lämplig scen, både på grund av den heliga liturgin som firas framför den och på grund av vår mosaik prästliga och kungliga tema.

Liksom conch -mosaiken som tar sig friheter med den historiska verkligheten för att avslöja den djupare innebörden av händelsen, har denna mosaikpanel också några intressanta tillägg. Över tunikaen på huden som gett sina föräldrar till följd av deras fall, bär Abel en prästhyvel. Detta betonar den prästliga betydelsen av hans erbjudande.

Melchizedeks plagg är identiska med de som bärs av översteprästerna Aaron i fresken på 300-talet på Dura-Europos och Kajafas i mosaiken från 600-talet i närliggande Sant’Apollinare Nuovo

Han bär också en enkel krona för att beteckna hans kungliga status som kung av Salem. Abraham är också präst, redo att offra sin egen son på altaret. Men han klädde sig också som en romersk senator, och hans toga bar på senatoriet en axel till randen. Detta antyder, liksom med Melchezidek, en förening av präst- och kungliga ministerier.

"Privilegia" -mosaiken

På apsis norra vägg, mitt emot Melchezidek-verket, finns en skildring av den östra romerska kejsaren Konstantin IV (668-685) som beviljar vissa privilegier – förmodligen skattelättnader – till Ravennas ärkebiskopar.

Vårt är ett verk från sjunde århundradet, men av dålig kvalitet, troligen på grund av de många restaureringar som det har genomgått under århundradena.

Även om dess omedelbara syfte är att fungera som ett slags vittne till ett juridiskt kontrakt, som påminner framtida kejsare om Ravenna -biskoparnas rättigheter, passar det också mycket bra in i vårt prästkungstema. På vänster sida finns de sekulära myndigheterna: kejsaren och hans bröder Heraclius och Tiberius, med en fjärde figur som innehar ett ciborium. Till höger ärkebiskop Reparatus (671-677), som fick från kejsaren bokrullen med sitt löfte om privilegier. Han åtföljs av en annan biskop (kanske hans föregångare Maurus (642-671), plus en präst i en gul chasuble och två diakoner. Medan i Melchezidek rollerna som präst och kung kombineras i en person, uttrycks här principen av förhoppningsvis ett harmoniskt förhållande mellan två parter, staten och kyrkan.

Denna Privilegia -mosaik inkapslar det ortodoxa symfoniidealet mellan kyrka och stat. De är oberoende, var och en med gränser enligt sitt gudgivna ansvar, men var och en hjälper också den andra att uppfylla Guds syfte. Detta ideal undviker både caeseropapism och påve-caesorism.Kyrkan kan profetiskt motsätta sig en sekulär makt som agerar i strid med Guds bud, men den kan också ta emot materiellt bistånd från den om detta verkligen hjälper kyrkans andliga arbete och gynnar människors liv.

Kanske är detta meningen med ciborium som innehas av kejsarens skötare. Altarbordet är symboliskt sett kyrkans exklusiva privilegium, men ciboriet skyddar detta altare och detta skydd staten kan erbjuda genom sina lagar och privilegier.

Date palms

För fullständighetens skull kan vi nämna dadelpalmerna som står på vardera sidan av apsis. Palmer representerar traditionellt paradiset och ett fruktbärande liv. Under romartiden representerade de också seger. Deras närvaro bekräftar läsningen av apsis som ett paradis, återfått av Kristus genom det segrande korset. Man ser sådana palmer i många andra italienska mosaiker, som vid Sant'Apollinare Nuovo i Ravenna (6: e c.), Takmosaiken i Arian Baptistery också i Ravenna (5: e c.), Vid Santa Prassede i Rom (9: e) c.), och i apsismosaiken Santa Cecilia också i Rom (9: e c.).

Övre delen: Kristus och de fyra levande varelserna.

Forskare daterar den översta delen av triumfbågen till 800 -talet. . I mitten är Kristus i en medaljong. Varje sida är de fyra bevingade varelserna, var och en med ett evangelium. De symboliserar de fyra evangelisterna: örnen är Johannes mannen Matteus, lejonet Mark och oxen Lukas.

Denna nivå kapitulerar allt som händer nedan. Evangelisterna sammanfattar hela Kristi verk som de skrev om, från hans födelse till hans uppstigning och sändningen av den Helige Ande i pingst. Syftet med hans inkarnation var att samla hela skapelsen i sig själv, och i synnerhet att förena vår mänskliga natur med sin egen gudomliga natur. Ty, som Paulus så poetiskt skriver, ”Fadern” uppväckte oss tillsammans med honom och fick oss att sitta med honom på de himmelska platserna i Kristus Jesus ”(Ef 2: 6).

Jag tror att det finns få exempel på liturgisk konst som förkroppsligar ett så brett spektrum av Kristi verk som denna mosaik på Sant’Apollinare i Classe. Det är en föregångare till den rika vision som St Maximus bekännaren skulle skriva om ett sekel senare, där den mänskliga personen blir i Kristus både mikrokosmos och medlare, för att använda Lars Thunbergs fras. Men den enda passagen som kanske bäst beskriver denna anmärkningsvärda mosaik är från Bibeln:

Ty [Fadern] har i all visdom och insikt gjort oss kända för hans viljens mysterium, i enlighet med sitt avsikt som han lade fram i Kristus som en plan för tidens fullhet, att förena allt i honom, det som är i himlen och saker på jorden.

(Efesierbrevet 1: 9,10)

[1] Saint Irenaeus, citerad i Människan och inkarnationen: En studie i "The Biblical Theology of Irenaeus" av Gustaf Wingren. Wipf och Stock Publishers, 2004, sidan 19.

[2] Engelsk översättning från Romersk missal © 2010, International Commission on English in the Liturgy Corporation.


Mosaik

Fishbourne Roman Palace rymmer den största samlingen av in-situ mosaikgolv i Storbritannien. Många av dessa lades vid byggandet av palatset, cirka 75-80 e.Kr., vilket gör dem till några av de äldsta mosaikerna i landet.

Det ursprungliga palatset hade cirka hundra rum varav de flesta hade mosaikgolv. Av dessa överlever drygt en fjärdedel till viss del, allt från små, isolerade fläckar till nästan kompletta golv.

Mosaikens överlevnad har varit mycket bättre i resterna av palatsets norra flygel. Här syns över tjugo mosaiker och fragment av mosaiker, inuti den moderna täckningsbyggnaden. Dessutom upptäcktes väsentliga fragment av fem mosaiker i palatsets västra flygel under 1960-talets utgrävningar, men eftersom det inte fanns någon plan att bygga en täckningsbyggnad för att skydda dem, begravdes de på nytt för sitt eget skydd. Ytterligare tre fragment upptäcktes i den södra halvan av västra flygeln vid utgrävningar 1987-88. Eftersom de befann sig utanför gränsen för det romerska palatset och som potentiellt var i fara, lyftes de, bevarades och ställdes ut i den norra vingeomslagsbyggnaden.

De tidigaste mosaikerna på Fishbourne tenderar att vara svarta geometriska mönster på vit bakgrund, något som var populärt i Italien vid den tiden. Mönstren kan ha kommit i mönsterböcker och anpassades för att passa lokala krav. Mosaikerna kom troligen också från Italien, eftersom det inte skulle ha funnits någon i Storbritannien med nödvändig expertis. Materialen var dock lokala. De vita tesserae, eller stenbitar, är av lägre krita och mörkgrå av kalksten.

Konstruktionerna varierar i komplexitet, från en enkel svartvitt bricka som omges av svarta kantlinjer, till den extremt komplicerade designen på mosaiken i rum N12. Detta verkar ytligt sett vara en perspektivdesign men närmare granskning avslöjar störande element som ökar dess överklagande.

En av de mest ovanliga mosaikerna är fästningsmosaiken, som upptäcktes under amor på en delfinmosaik 1980, då den senare lyftes för bevarande. Denna har en central panel uppdelad i sexton rutor som var och en innehåller en geometrisk design. Resterna av nio olika mönster överlever. Runt den centrala panelen är en anmärkningsvärd gräns som representerar en befäst stadsmur, med tre banor av murverk, "T" -formade kasteller, fyrkantiga hörntorn och portar, dubbla i norr och enkla i öster och väster. Sådana gränser är inte vanliga och där de förekommer omger de ofta en labyrint och ibland en Minotaur, en hänvisning till Theseus -myten. Detta är det enda kända exemplet där en sådan kant omger geometriska paneler.

Några av de geometriska mosaikerna innehåller små färgämnen, till exempel rött och grått i fästningsmosaiken och rött i mosaikfragmenten under den senare hypocausten.

Men ett golv från första århundradet är helt polykromt, ganska anmärkningsvärt för ett så tidigt datum. Även om den centrala cirkulära panelen inte längre överlever, gör en del av ett omgivande band det. Denna innehåller alternerande rosetter och blad i rött, gult och vitt, skisserade i svart. Utöver detta finns ett annat band med en mångfärgad vriden guilloche- eller repearbetsdesign. I golvets hörn finns vinvaser flankerade av antingen vinstockar, delfiner eller fisk.

I början av andra århundradet täcktes en av de befintliga geometriska mosaikerna direkt av en ny polykrom med huvudet av Medusa i en flätad guillochegräns. Utöver det finns par åttkantar som innehåller knutar, blommor och löv, flankerade av fyrkantiga paneler av svart och vit bricka. Allt detta är inneslutet i en mängd olika gränser och hela mosaikpanelen ligger i en omgivning av grova röda tesserae. Även om detta är en livlig och färgstark design, är grundläggande fel i planering och läggning uppenbara och tesserae som används är inte lika vanliga som de som används på de tidigare golven. Implikationen är att mosaiken representerar försök av lokala hantverkare som ännu inte hade fått kompetens.

Kompetens saknades inte i laget som lade "Amor på en delfinmosaik ’ i c.AD160. I mitten sitter amor bredvid en delfin med en trefaldig i handen. De omges av en kant av flätad guilloche flankerad av halvcirklar som innehåller sjöhästar och havspanter, vinvaser och pilgrimsmusslor. Denna fyrkantiga panel omsluts av en rad gränser, vars yttre består av spiralformade vinstockar som kommer från handtagen på vinvaser. En liten svart fågel som sitter på en av dessa rankor är förmodligen mosaikens varumärke. Hela denna panel är omgiven av en svartvit design, avbrytare i söder av en dörrmatta av mer komplex design. Dateringen av golvets konstruktion baserades på både designen och även datumet för rutorna med rött, samiskt keramik som hade använts som tesserae.
Ytterligare en mosaik från andra århundradet består av två stora kammusselskal i rött, svart, orange och vitt, som flankerar en rektangulär panel som innehåller fisk eller delfiner och pastiller. Tyvärr har den delvis förstörts av en senare trädgrop.

I början av 300-talet golvades ett ugnsrum i norra flygeln igen med en liten panel av mosaik. Detta består av en Salomons knut som omges av ett cirkulärt band av vriden guilloche omgiven av delfiner och vinvaser och flankerade i båda ändarna av pastiller.

Fishbourne Roman Palace visar en anmärkningsvärd sekvens av mosaiker som inte kan ses någon annanstans i landet.


Titta på videon: Feeding a Roman Legion. Posca u0026 Laridum