Hygieia, Vatikanmuseerna

Hygieia, Vatikanmuseerna


Gorgon

A Gorgon (/ ˈꞬɔːrɡən/ plural: Gorgoner, Forngrekiska: Γοργών/Γοργώ Gorgṓn/Gorgṓ) är en varelse i grekisk mytologi. Gorgoner förekommer i de tidigaste exemplen på grekisk litteratur. Medan beskrivningar av Gorgons varierar, hänvisar termen oftast till tre systrar som beskrivs ha hår av levande, giftiga ormar och skrämmande syner som gjorde dem som såg dem till stenar. Traditionellt var två av Gorgonerna, Stheno och Euryale, odödliga, men deras syster Medusa var inte [1] och dödades av halvguden och hjälten Perseus.


Hygieia, Vatikanmuseerna - Historia

Det hela började med Asclepius, den forntida grekiska helande guden, som alltid var representerad med en trästav med en orm runt sig.

Asclepius -statyn, 2000 -talet f.Kr., Vatikanmuseerna, Vatikanstaten

I Grekland förknippades ormen med visdom, läkning och uppståndelse på grund av dess förmåga att kasta sin gamla hud efter att ha vuxit till en ny. Oskadliga ormar förvarades till och med i tempel tillägnade helande Gud, dit de sjuka skulle komma och hoppas bli botade.

Det är från dessa antika tider som Asclepius spö utvecklades till en symbol för läkare i väst.

Denna symbol är en del av Star of Life, som finns på ambulanser och representerar akutsjukvårdstjänster i USA och många andra länder.

Bland Asclepius & rsquo -döttrar finns Hygieia, renhetsgudinnan, vars namn gav oss det moderna ordet & ldquohygiene. & Rdquo Hygieia representerades ofta med en burk eller en kopp, med en orm som drack ur det.

Hoppas Hygieia, 2: a århundradet AD Romersk kopia av grekiskt original, cirka 360 f.Kr., Los Angeles County Museum of Art

Koppen med en orm är känd som Bowl of Hygieia och har blivit symbolen för apotek i de flesta västländer, där den identifierar apotekare och butiker som säljer medicin.

En annan dotter till Asclepius & rsquo är Panacea, vars namn betyder & ldquouniversal botemedel & rdquo och fortfarande används idag för att betyda & ldquoa lösning på alla problem. & Rdquo Hon trodde att hon hade en dryck som kunde bota varje sjukdom, och i den meningen representerar hon medicin & rsquos ambition. Det finns dock ingen symbol för Panacea.

En symbol som ofta förväxlas med Asclepius Rod är Hermes & rsquo Caduceus, en stab med två ormar och vingar på toppen:

Eftersom Hermes var beskyddare för resenärer och handelsmän blev hans Caduceus en symbol för handel.

Det hade inget att göra med medicin alls förrän på 1800 -talet, då den amerikanska armén började använda den på uniformerna för sin medicinska personal. Det är inte klart om detta var resultatet av ett misstag eller ett avsiktligt val. Det blev i alla fall felaktigt associerat med medicin och förvirringen fortsätter idag.

I slutändan finns det bara två symboler som alla är överens om. The Rod of Asclepius, en orm runt en spö som symbol för läkare, och Bowl of Hygieia, en orm som dricker ur en kopp som symbol för apotekare. Båda är baserade på den enda ormen, som representerar visdom och helande tack vare dess hudförändrande förmågor.


True Colors: Trends in Conservation

Av Ivy Nguyen, klass 2013.

Framför Conservation Lab har vi tre tecken med följande ord och deras definitioner:

Bevarande: Bevarande är den avsiktliga förändringen av de kemiska och/eller fysiska aspekterna av kulturell egendom, främst för att stabilisera den och förlänga dess existens.

Bevarande: Bevarande är skyddet av kulturegendom mot försämring och skada genom att tillhandahålla förebyggande vård:

  • reglerande miljöförhållanden
  • öva på god hantering och underhållsförfaranden för lagring, utställning, packning och transport
  • bekämpande av skadedjur
  • förbereder sig för nödsituationer

Restaurering: Restaurering innefattar behandlingsförfaranden som är avsedda att återföra kulturegendom till ett känt eller antaget tillstånd-till exempel nära dess ursprungliga utseende-ofta genom tillsats av icke-originalmaterial. I nuvarande restaureringspraxis är alla tillägg helt borttagbara.

Insamling och förvaltning av konst innebär ett komplext samspel mellan dessa tre olika mål. Även om skillnaden mellan dessa tre områden verkar subtil, kommer olika kombinationer av dessa mål i slutändan att avgöra hur objektet behandlas för att behålla det för framtida generationer.

Detta samspel mellan bevarande, bevarande och restaurering har varierat - ibland dramatiskt - över tiden. Ett ökänt fall inom den grekisk-romerska marmorskulpturen-Vatikanens samlingar-representerar denna utveckling väl.

Vatikanens historia anspelades kort på utställningen "True Colors". Lång en stor samlare av konst, dess samlingar leddes på 1700 -talet av Johann Joaquim Winckelmann, som publicerade de inflytelserika "Tankarna om imitation av grekiska verk i målning och skulptur" 1755. I denna bok uppgav Winckelmann att bästa marmorskulpturen ska vara vit, vilket ledde till en systematisk skrubbning av många bitar i samlingen och satte standarden för andra att följa.

Eftersom mycket av detta arbete vilar på hur "bra" föremålet får se ut, är övningen att ta hand om dessa föremål också oupplösligt knuten till förändrad smak. Ett bra exempel på hur olika smaker styr hand för dem som bryr sig om konstföremål är fallet med Hope Hygieia, som nu finns på Getty Museum. När skulpturen avslöjades 1797 var det vanligt att återställa sådana trasiga gamla skulpturer genom att rekonstruera saknade delar i marmor och fästa dessa bitar på den ursprungliga skulpturen. På 1970 -talet var dock den rådande museets estetik att visa dessa bitar som de hittades - varje modern restaurering ansågs vara en förfalskning av sanningen. Som sådan togs många restaureringar - inklusive Hope Hygieia - bort.

Trettio år senare börjar konservatorer och kuratorer uppskatta dessa rekonstruktionsförsök som inneboende i objektets historia och arbetade med att återställa de rekonstruerade bitarna av skulpturen, som hade sparats när de togs bort. En mer detaljerad historia av skulpturen finns på Getty: s webbplats (http://www.getty.edu/art/exhibitions/hope_hygieia/).

Dessa restaureringar av rekonstruktionen gjordes med hjälp av lätt identifierbara och reversibla metoder, vilket återspeglar den nuvarande trenden inom museipraxis. Och även om balansen mellan restaurering, bevarande och bevarande förblir i rörelse, betyder den balansen också att du inte kommer att se originalskulpturer ommålade när som helst snart.

Gå med i konversationen: ska vi försöka återställa konstverk till sitt ursprungliga tillstånd, eller är förändringarna genom historien lika viktiga? Vad tycker du om att utföra en restaurering i motsats till att lämna eller förbättra en gammal? Vilka andra sätt kan museer illustrera eller genomföra dessa förändringar baserat på ny teknik?


Oracle of Delphi

Den centrala platsen för antika Delphi ligger på en platå längs sluttningen av berget Parnassus, som inkluderar Sanctuary of Apollo, platsen för det gamla Oraklet.

Delphi är mest känd för sitt Orakel, Pythia, en prästinna vid helgedomen tillägnad Apollo. Apollo talade genom sitt Oracle of Delphi, som var en prästinna i ett inre helgedom där hon satt på ett stativstol över en öppningsklyfta i jorden.

Sittande över en spricka i marken, skulle hon bli berusad av ångorna, och hon skulle falla i en trans, så att Apollo kunde besitta sin anda. I detta trance -bibehållna tillstånd profeterade hon.

Medan de var i en trance tolkade Pythia “raved, ” och templets präster hennes ravings till eleganta verser. Översättningarna hade ofta en oklarhet integrerad i svaret.

Det har spekulerats i att orakulära effekter berodde på att ångor släppte ut ur klyftan i berget.

Idag finns det en debatt om huruvida ångorna som försvann från jorden var sötluktande eten eller andra kolväten som t.ex. etan, som är känt för att producera trans.

Andra spekulerar i att prästinnan använde specifika växter för att inspirera hennes profetior. Flera alternativa plantkandidater har föreslagits, inklusive Cannabis, Hyoscyamus, Rhododendron och Oleander.

Delphic Oracle rådfrågades inför alla större företag, inklusive krig och grundandet av kolonier.

Delphic Oracle respekterades också av de grekiskt påverkade länderna runt den grekiska världens periferi och senare några romerska kejsare.

Delphis inflytande urholkade med kristendommens framväxt över romarriket, även om oraklet förblev ett religiöst centrum fram till 400 -talet.


Staty av Asklepios

Denna staty av Asklepios skildrar Apollos son, den grekiska medicinguden och läkare. Under den hellenistiska perioden ökade realismen i skulpturen, vilket exemplifieras i denna staty.

Han var skulpterad, stod med sin tyngd på sitt högra ben och lutade på sin personal.

Asklepios ’ höger vilar på hans viktbärande höft, som höjs i en överdriven hållning över vikarna på hans draperade kappa.

De kontrasterande riktningarna, kallade contrapposto -pose, representerar kroppens plan och himmans skarpa veck, ger en spiralvridning och förmedlar en känsla av rörelse.

Asclepius var en hjälte och läkargud inom antik grekisk religion och mytologi. Även om Asklepios var son till guden Apollo, varade hans överklagande långt in i den kristna eran. Några av hans döttrar inkluderar:

  • Hygieia, vars namn fungerar som roten till ordet “Hygiene, ” gudinnan för hälsa, renlighet och sanitet.
  • Panacea var gudinnan för universell botemedel.
  • Iaso var gudinnan för återhämtning från sjukdom.
  • Aceso var gudinnan för läkningsprocessen.
  • Aglaea var skönhetens, praktens, härlighetens, storhetens och prydnadens gudinna.

I sin oskadade form skulle Asklepios -statyn ha fått honom att luta sig mot sin stav, med ett ormsår runt den. Du kan se resterna av ormen och personalen i de nedre högra delarna av hans kläder.

Ormen var helig för Asklepios och hans stab, caduceus. Stången till Asclepius, en ormflätad personal, förblir en symbol för medicin idag. Nedan

Asclepius med sin ormflätade personal från Archaeological Museum of Epidaurus

Helgedomar i Asklepieion

Betydande helgedomar eller helgedomar tillägnade Asklepieion finns i många av de gamla städerna i Grekland. Asclepios sjukhus var en av de viktigaste helgedomen i en stad, och många var aktiva i hundratals år.

Det var två steg i behandlingsprocessen för Asclepeion. Det första var reningssteget, där patienten genomgår en serie bad och andra reningstekniker som kontrollerad kost under flera dagar eller rensning av sina känslor genom konst.

Patienten skulle sedan offra till templet och prästen skulle be en bön för att underlätta patientens sinne.

Det andra steget är inkubation eller drömterapi. Patienterna skulle sova i templet för att få besök av en gud.

Patienten skulle då få rätt behandling i drömmen eller få instruktioner från guden om nödvändiga steg för att behandla deras sjukdom.

Vid behov kan patienten också berätta sin dröm för en präst eller en drömtolk som skulle tolka den typ av behandling som är nödvändig för den patienten.


Restaurering av skulpturerna i Palazzo Nuovo Hall

Gioco del Lotto-Lottomatica finansierar restaureringen av en viktig skulpturell grupp som visas i hallen i Palazzo Nuovo, en av de grupper som bäst representerar hela Capitolines samling.
Objekten som ska bearbetas är sexton bitar av marmorskulptur i rundan, alla i livsstorlek eller över, och två figurerade cylindriska altare även i marmor.

Det är ett restaureringsarbete av stort engagemang och intresse, som får tillgång till den fulla potentialen hos en gammal skulptur av stor betydelse, och tar bort det tjocka smutsskiktet som ackumulerats genom århundradena, i synnerhet kommer det att vara möjligt att känna igen de gamla delarna från de moderna rekonstruktionerna gjordes på 1600 -talet för att fylla i där delar saknades.

Verken, med en förväntad varaktighet på arton månader, har formen av en öppen plats, så att besökare direkt kan observera hur restaureringarna fortskrider vid varje steg i själva museet.

Skulpturerna köptes in 1733 av påven Clement XII Corsini med intäkterna från Lotto spel, institutionaliserad av påven själv, upphävde förbudet med exkommunikation utfärdat av hans föregångare Benedikt XIII och ordnade att intäkterna användes till välgörenhets- och allmännyttiga arbeten.
För en första period skedde dragningarna på Piazza del Campidoglio, med stort folkligt deltagande.
År 1733, förutom köpet för den avsevärda summan av 66 000 guld ecu från den viktigaste privata samlingen av antikviteter som finns i Rom, som tillhörde kardinal Alessandro Albani, med intäkterna från partiet, finansierade även omställningsarbetena som ett museirum för Palazzo Nuovo, vid foten av kyrkan S. Maria i Ara Coeli.

Skulpturerna är föremål för restaureringen

-Staty av Apollo Citaredo (inv. MC 0628)
-Staty av Athena (inv. MC 0629)
-Bust of Trajan (inv. MC 0630)
-Statue of Augustus (inv. MC 0631)
-Statue of Hera (inv. MC 0632)
-Staty av en idrottsman (inv. MC 0633)
-Staty av den så kallade Mario (inv. MC 0635)
-Staty av en romare som jägare (inv. MC 0645)
-Staty av en romersk dam, avbildad som Hygieia (inv. MC 0647)
-Statue of Apollo (inv. MC 0648)
-Statue of Pothos (inv. MC 0649)
-Ett par romare avbildade som Mars och Venus (inv. MC 0652)
-Statue of Muse (inv. MC 0653)
-Staty av Athena (inv. MC 0654)
-Staty av Zeus (inv. MC 0655)
-Statue av Asclepius (inv. MC 0659)
-Cirkulär bas med gudomlighet (inv. MC 1995)
-Cirkulär bas med offerplats (inv. MC 1996)

Capitol och Lotto -spelet i Rom på artonhundratalet

Under de senaste århundradena spelades lotto i kyrkans stat blandade förmögenheter. Under hela sextonde och en del av sjuttonhundratalet ansågs lotteriet, liksom alla spel relaterade till ödet, vara avgjort strider mot katolsk moralens principer eftersom det tvingade människor att förlita sig på slumpen snarare än sina egna personliga färdigheter för att förbättra sin existens , inte följa utformningarna av Divine Providence. Domen under vissa perioder var så negativ att påven kände sig skyldiga att inte bara förbjuda lottets spel i någon form utan också att beordra straff av största allvar för brottslingar, som omfattades av Benedict XIII (1725) till uteslutning.

Icke desto mindre fortsatte spelet att ha stor popularitet bland alla sociala klasser som påven Clement XII Corsini, som reste sig till den påvliga tronen 1730, såg behovet av att ompröva hela saken med en pragmatisk anda, med ett särskilt uppmärksamt öga på finansiella aspekter (han hade varit kardinalkassör för den apostoliska kammaren, motsvarande vår finansminister).

Påven uppskattade att förbudet mot lotterispelet hade lett till ett stort folkligt missnöje och ett okontrollerbart utflöde av kapital till de länder där spel var tillåtet. pengar, utan att tillgripa ytterligare eller dyrare beskattningsformer än de som finns. För att göra det acceptabelt, även för samtida katolsk moral, beordrade han att intäkterna från lotterispelet uteslutande skulle användas till välgörande arbeten (stöd för byggande av apostoliska uppdrag, restaurering och förvaltning av sjukhus och gudstjänster för allmosor till behövande etc.) och allmännyttiga.

Således, den 9 december 1731, som en del av insatserna till stöd för offentliga finanser, blev lotto -spelet definitivt institutionaliserat och förbudet mot exkommunikation som utfärdades av föregångaren påven Benedikt XIII upphävdes.

Stor var framgången, som finns i tidens krönikor, av den första dragningen som ägde rum den 14 februari 1732 på Piazza del Campidoglio. Så stor var tillströmningen av människor att torget inte kunde innehålla alla åskådare, som samlades längs åtkomstkabeln och intog tillfartsvägarna till backen på backarna.

Spelets framgång var omedelbar och varaktig, vilket gjorde att de pontifiska kassorna kunde disponera betydande mängder pengar som kan användas för institutionella ändamål.
Denna plötsliga ekonomiska tillgänglighet gjorde det möjligt för påven Clement XII, väl underrättad av sin brorson, kardinal Neri Corsini, att främja byggnadsrenoveringen av Rom på några år med att bygga bland annat fasaden av S. Giovanni i Laterano, Palazzo della Consulta vid Quirinale, Fontana di Trevi, fasaden av S. Giovanni dei Fiorentini.

Det faktum att lottningen ägde rum på Piazza del Campidoglio, med så stort folkligt deltagande, fick påven Clemens XII att också rikta sin uppmärksamhet mot Capitoline -kullen och dess monumentala byggnader. I synnerhet sedan 1733 har det beordrats att Palazzo Nuovo, som stod vid foten av kyrkan S. Maria i Ara Coeli, befriad från tidigare administrativa funktioner, skulle användas som ett Capitolins museum. För detta ändamål köptes den viktigaste privata samlingen av antikviteter i Rom, som tillhörde kardinal Alessandro Albani, för en betydande summa av 66 000 guld ecu.

Det är ett mått på ett betydande symboliskt och kulturellt värde som å ena sidan syftar till att ge staten och allmänheten åtnjutande av ett ovärderligt arv som riskerar att spridas, å andra sidan att främja bilden av Rom och bidra till ökad känslighet konstnärligt och historiskt för de nya generationerna.

Köpet av Albani -samlingen och anpassningen av Palazzo Nuovo till museifunktionerna innebar en betydande ekonomisk ansträngning, fullt ut stödd av intäkterna från lottets spel, som sedan dess kontinuerligt använts för förvärv, skydd, bevarande och användning av det historiskt-konstnärliga och mer särskilt arkeologiska arvet (restaureringen av Konstantins båge, till exempel).

Vikten av intäkterna från lotto -spelet för insatser av kulturellt värde kommer inte att misslyckas under de följande decennierna, utan snarare konsolideras med det nya extraordinära museiföretag som påvarna i Rom främjar: Vatikanmuseets institution 1771.

Det bör slutligen komma ihåg, som exemplet från Rom, det antogs snart även utanför nationella gränser. I Storbritannien, faktiskt, under artonhundratalet, tjänade intäkterna från lotterierna till att skapa British Museum medan de i USA var avsedda för inrättandet av universiteten i Yale, Harvard och Princeton.


Slutsats

Som med grekerna hade romarna alltså ingen officiell medicinsk utbildning eller kvalifikationer och det fanns ingen ortodox medicinsk metod. Metoder och material berodde på den enskilde läkaren som fick sina patienters förtroende genom noggrannheten i hans diagnos och prognos från fall till fall. De romerska läkarspecialisterna följde efter från sina grekiska föregångare, dokumenterade att tidigare tradition för eftervärldens bästa och gjort framsteg, särskilt inom kirurgi och anatomisk kunskap. Det fanns fortfarande många kunskapsluckor och mer än några felaktiga övertygelser, men romerska läkare och medicinska forskare hade gjort ett sådant steg framåt att deras tillvägagångssätt skulle förbli den dominerande i ytterligare ett årtusende.


Diptyken Symmachi-Nicomachi

Konsulär diptyk av Rufus Gennadius Probus Orestes, 530 e.Kr., huggen elfenben. Museum nr. 139-1866, © Victoria and Albert Museum, London

Symmachi -bladet är från en diptyk, men inte ett konsulärt. Ledsagaren finns nu i Cluny -museet i Paris, och liksom de konsulära diptycherna har båda panelerna inskriptioner huggna in i plattorna längst upp, med vilka de kan dateras ganska exakt. Dessa hänvisar till Symmachi och Nicomachi, två aristokratiska romerska familjer framträdande i slutet av 400 -talet, och diptyken vittnar om någon slags allians mellan familjerna, troligen ett äktenskap som inträffade mellan 393 och 394 och 401. Alternativt kan diptyk ha presenterats för att fira ett tillfälle då kvinnor från dessa framstående familjer antog prästadömen för de fyra kulterna Ceres, Cybele, Bacchus och Jupiter.

Ämnet är verkligen kopplat till dessa fyra kulter, välkända i Rom fram till början av 500-talet, och kända för sina rituella uppoffringar. Symmachi -panelen visar en prästinna framför ett altare och tar rökelsekorn från en låda för att strö på elden. Hennes huvud är bundet med murgröna, växten av Bacchus, och hon står under ett ek, heligt för Jupiter. Innan henne står en pojke som håller upp en vinburk och en skål med frukt eller nötter. Prästinnan på Nicomachi -bladet inverterar begravningsfacklorna från den eleusinska kulten i Ceres, under en tall som hänger cymbaler från - trädet och instrumentet heligt för Cybele -kulten, 'Magna Mater'.

Ämnet, snidningens stil och kompositionen går helt klart tillbaka till tidigare, slutligen grekiska modeller. Prototyperna var förmodligen romerska kopior eller anpassningar av de grekiska originalen, som Amalthea -relieffen i början av 2: a århundradet. En lättnad i Aquileia visar en liknande hängiven scen för Priapus, fruktbarhetsguden. Den unga skötaren som håller i en skål, det fyrkantiga altaret och eket dyker upp i denna relief 300 år före produktionen av Symmachi-Nicomachi-diptyken.

En annan diptyk, gjord på cirka 400, vittnar också om en önskan att kopiera antika modeller: den visar Asclepius, läkemedels- och läkarguden, och hans lilla son Telesphorus motsatt är hans dotter Hygieia, hälsans gudinna, med Eros som skramlar åt henne fötter. Carver av denna diptyk hade många modeller att välja mellan, eftersom statyer av Asclepius var vanliga i antiken: den mest kända stod i templet på ön i Tibern helig för honom.

Asclepius-Hygieia diptyk är särskilt intressant eftersom plattorna för inskriptioner längst upp på bladen har lämnats tomma: det är därför möjligt att denna diptyk aldrig presenterades. Om så är fallet indikerar det att några diptykar inte gjordes på beställning utan att namnen på personerna fyllts i efter att de sålts.

Det faktum att diptycher av denna tid var modellerade på verk hundratals år gamla måste vara en återspegling av smaken hos skulptörernas mecenater. Varför dök då dessa nyklassiska elfenbensristningar plötsligt upp i slutet av 400-talet i Rom?


Staty av Terpsichore.

14. Statua della musa Tersicore con testa non pertinente (fig. 34)

Sul ritrovamento e la vendita della statua cfr. SM 7 tra il 1777 ed il 1778 venne restaurata da Gaspare Sibilla (parte degli arti, della cetra e dei seni) e tra il 1798 ed il 1815 venne trasferita a Parigi da Napoleone. La testa - antica ma non pertinente - nel 1779 venne integrata dal Tenti della corona e delle ciocche sulle spalle e forse corrisponde a quella comprata da Angelo Toni l’anno precedente. Tersicore - vestita di chitone e di himation - è seduta su di una roccia ed è colta nell’atto di suonare la cetra la presente replica, di età adrianea, si ispira certamente ad un prototipo greco orientale (rodio?) Del II sec. a. C. Il recente rinvenimento di una replica della prima metà del I sec. d. C. nella Domus Aurea (jfr Arciprete, i bibl., s. 67—72) bidrar med en far cadere l’ipotesi della Türr (i bibl.), che riteneva l’opera un prototipo creato in età adrianea. La testa, integrata e non pertinente, sembra però coerente al modello, risultando una replica - all'incirca coeva al corpo - forse di una delle muse del noto gruppo ellenistico (metà del II sec. A. C.) attribuito allo scultore Philiskos di Rodi (se GS 53).

Inv. 308
G. Lippold, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, III 1, Berlin 1936, sid. 65 nr 517 tavv. 7 e 9 (jfr G. Lippold, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, Berlin 1956, sid. 312 nr 47 tav. 139)
Lippold, Handbuch sid. 302
W. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, I, (4 a red.), Tübingen 1963, 84
K. M. Türr, Eine Museengruppe hadrianischer Zeit. Die sogenannten Thespiaden, Berlin 1971 (Mån. Artis Rom. X), s. 21— 23 e 65 n ° 1 tav. 13
F. Ghedini, in ASAtene, 63, 1985, sid. 161
C. Pietrangeli, La provenienza delle sculture dei Musei Vaticani, i Bollettino dei Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie, VII, 1987, s. 115— 149: sid. 127 nr 517
R. Neudecker, Die Skulpturen-ausstattung römischer Villen i Italien, Mainz am Rhein 1988, sid. 230 nr 66, 5
G. Arciprete, in BollArch, 9, 1991, s. 68 e 70
L. Faedo, LIMC VII, sid. 999 nr 240
J. Lancha, LIMC VII, sid. 1021 nr 80
Leander Touati, Forntida skulpturer i Royal Museum. Artonhundratalets samling i Stockholm, I, Stockholm 1998, s. 133 not 13.
Sulla testa cfr. B. Palma, in MNR, I/6, sid. 59.

517. Statue einer Muse (‘Terpsichore’) (Taf. 7 u. 9)

H. 1,39 m. Marmor des Körpers feinkörnig (pentelisch), durch Putzen weißer als bei anderen Statuen der Gruppe, der des Kopfes heller.

Ergänzt: der ganze Kranz, Stück im Haar über dem r. Ohr (Gips), vorderer Teil der Nase, Schulterlocken, Enden der Haare darüber und hinten herum (Haarknoten alt), Hals, Lockenenden auf den Schultern, Knöpfe auf den Schultern mit Gewand darum, Spitzen beider Brüste, Mittelfalte zwischen den Brüsten, r. Arm von Mitte des Oberarms an, l. Unterarm, soweit nackt, mit Hand, vorderes Horn der Leier und Oberteil des hinteren mit Stütze, Stück im l. Knie außen, einzelne Faltenrücken, fast der ganze l. Fuß mit Gewandrand. Unbedeutende Bestoßungen.

Abgearbeitet die Schläfenlöckchen. Das Ganze stark geputzt, besonders auch das Gesicht.

S. 66 Der untere Teil der Plinthe war eingelassen, er tritt teilweise zurück gegen den oberen dieser ist als Felsgrund gebildet Fuß und Gewand sind gegen ihn durch eine Rille abgesetzt (vgl. 503 usw.).

Die Muse trägt einen Unterchiton mit Knopfärmeln, einen Oberchiton mit (richtig ergänzten) Schulterknöpfen, der von einem bandartigen Gürtel mit Knoten (die Enden abgesetzt, wohl als Fransen gedacht) zusammengehalten ist, och um den Unterkörper einen Mantel, der vom von. her über die Beine gelegt ist, wobei sich der obere Teil zusammenrollt an der l. Hemsidan kan visas med Ecken mit Quasten sichtbar. Vom Rücken her fällt ein anderer Teil über den l. Oberarm. Enganliegende Schuhe, durch die die Zehen sich abzeichnen, mit abgesetzten Sohlen. Der Sitz ist wieder als Fels gebildet. Derl. Fuß ist vor- und etwas höher aufgesetzt, der Oberkörper ist aufrecht, die l. Schulter gehoben, der r. Arm griff über die Brust zu der von der L. gehaltenen Schildkrötenleier auf deren mittlerer Spitze zwei Ansätze, offenbar von den Fingern der r. Hand (vgl. Die Replik Gal. D. Cand.).

Der Kopf war, im Gegensatz zu den übrigen Gliedern der Gruppe, mit der Statue aus einem Stück gearbeitet, wie der erhaltene nackte Teil des Bruststücks beweist. Er war zu seiner L. gewendet. Der jetzt aufgesetzte Kopf gehört nicht zu (vgl. U.).

Von den Repliken är den viktigaste die Statuette der Gal. d. Cand. 182, weil sie den antiken Kopf hat dieser ist Wiederholung des der Muse Nr. 505 aufgesetzten, der aber, obwohl wahrscheinlechlich mit der Gruppe gefunden, schwerlich der unseres Exemplars ist (vgl. O. S. 35). Die übrigen Repliken lehren wenig: es sind Madrid H. 52 und 53 (EA. 1562 och 1563, an letzterer die Leier erhalten, etwas abweichend) und Oxford M. 31 (Clarac, Musée 519, 1063 a). Eine ganz umstilisierte und verdorbene Replik ist auch wohl Ermitage K. 323. Die Leier genügt nicht, um die traditionelle Benennung zu rechtfertigen. Die Hauptansicht der Statue ist von der Vorderseite, wo der Querwulst des Mantels stark zur Wirkung kommt, doch ist auch die Ansicht von S. 67 der L. der Statue, zu der der Oberkörper gedreht ist und wo die Falten besonders reich sind, hervorgehoben.

Der aufgesetzte Kopf (Kinn-Scheitel 0,21— 0,22 m) hat gleichmäßig vom Scheitel ausgehendes Haar, hinten mit Knoten. Seine Wendung ist nicht sicher zu bestimmen (der Mund ist l. Breiter als r.). Das Haar är seitlich stark gebohrt. Der Kopf zeigt allgemein den Stil der Mitte des 4. Jh. Eine nähere Bestimmung ist nicht möglich.

Für Stil, Herkunft usw. vgl. u. Inschrift Pius VI. an der Plinthe r.

Visconti, Mus. Pio-Clementino I Taf. 21 (red. Rom) Taf. 20 (red. Mil.) Opere varie IV 441 Nr. 307.
Massi 186 Nr. 43.
Zoega, Welckers Zeitschr. 318.
Piroli-Piranesi, Musée Napoléon I Taf. 33.
Bouillon, Musée des antiques I 38.
Hirt, Bilderbuch Taf. 29, 8.
Pistoiesi V Taf. 93 l. Nr. 1119.
Clarac, Musée 517, 1056.
Gerhard-Platner 216 Nr. 18.
Braun, Ruinen u. Museen 388 V.
Bie, Die Musen 63 ML. II 3279 Abb. 11 d.
Amelung, Grund 39.
Helbig 3265.

Phot.:
Inst. Neg. 1401 (Kopf von halbr.).
Al. 6618 6621 (mit 515/6).
Och. 1420 2251 (Kopf von halbr.) A. 1366.
Mosc. 416.
Inalt. 825 (St.) 1943 (K. r. Pr.).
Brogi 8325.
Sommer 3420 1758 (mit 515/6).

Abg .: München, Kunstakademie.

Die sieben Musenstatuen Nr. 499, 503, 505, 508, 511, 515, 517 und der Apoll Nr. 516 ord Ende 1774 zusammen mit der Athena Mus. Chiar. 354, dem ‘Somnus’ Gal. d. Cand. 149 A, dem liegenden Jüngling Gal. d. St. 397, einer Replik des 'Periboetos' (wo?), Einer Hygieia (?, Chiaram. 83?), Einer Gruppe von Silen und Bacchantin (Br. Mus. 1658), dem Torso einer weiblichen Gewandstatue (wo?) Und einer Anzahl Hermen (vgl. zu 531) gefunden bei einer Ausgrabung des Domenico de Angelis auf dem Grundstück des GA De Mattias in der Contrada Carciano, südlich von Tivoli, wo man die Villa des M. Brutus, Vaters des Redners ansetzt (nicht in der nördlich davon gelegenen 'Villa des Cassius'). Erst bei Fortsetzung der Grabung blir die ‘Urania’ Gal. d. St. 270 und Statuen ägyptischen Stils (wo?) Gefunden. Die Statuen waren angeblich abwechselnd mit den Hennen aufgestellt. Die Musen worden am 9. Mai 1775 in den Vatican geschickt. Unter Napoleon waren die Statuen i Paris.

S. 68 Briefe v. 1775 hos L. Borsari, BulICom. 26, 1898, 33 f.
Briefe, erwähnt von Lanciani, RendLinc. 1897, 6 ff.
Antologia Romana I, 1775, Febraio, 269 f.
Cabral del Re, Delle Ville… di Tivoli (1779) 165.
Visconti, Mus. Pio-Clementino I 13 (Rom) 93 (Mil.). Opere varie II 441 f.
Bulgarini, Notizie storiche intorno alla città di Tivoli 109. 118.
Benndorf u. Schöne, Ant. Bildw. des lateran. Museer 84.
Helbig 3 I S. 171.
Ashby, BSR. III 191 ff. La Via Tiburtina (Atti e Mem. Della Soc. Tiburtina di Storia e d’Arte II— VIII) 168. 176 ff.

Die Musen gehören auch nach Material und Arbeit zusammen. Die Köpfe waren aus feinerem Marmor eingesetzt, außer bei Nr. 517. Die Rückseiten sind vernachlässigt. Die Plinthen waren eingelassen, auch bei den Sitzenden, wo die Plinthenoberfläche als Felsboden gebildet ist. Auch stilistisch bilden die Musen eine Einheit. Sie gehören zu einer Gruppe, von der auch in andern Fällen mehrere Glieder in Kopien zusammen gefunden sind, doch ist die vaticanische Serie die vollständigste. Die ursprüngliche Zusammengehörigkeit, die stilistische Übereinstimmung ist für oberflächliche Betrachtung nicht so leicht kenntlich, weil der Künstler die einzelnen Musen verschieden zu charakterisieren und äußerlich in Tracht, Haltung, Drapierung möglichst zu differenzieren gewußt hat. Gemeinsame Züge sind die Proportion mit dem hochsitzenden Gürtel, die zierlichen Köpfe, das Verhältnis der sehr real stofflichen, als wirklich übergezogen wirkenden Gewänder zum Körper, einzelnes wie die Falten an den Brüsten usw. Während Visconti die Gruppe auf die Musen des Philiskos zurückführen wollte, Amelung früher an die ‘Thespiaden des Praxiteles’ (die so in der Überlieferung nicht vorkommen) gedacht hat, hat er zuletzt die zeitliche Ansetzung richtig gegeben: etwa eine Generation nach Praxiteles. Man vergleiche etwa die frühpraxitelisch ponderierte Muse der Basis von Mantinea (Athen NM. 216 Mitte) und die spätpraxitelisch rhythmisierte kleine Herculanerin mit der lysippischen ‘Leichtigkeit’ der Polyhymnia die Thaleia mit der Sitzenden von Mantinea und der ‘Nymphe’ Belv. 7. Die Vereinheitlichung der Faltenzüge bei der ‘Polyhymnia’, die Spannungen des Stoffes an ihrem r. Arm, die Mantelwülste bei 511 und 517 weisen auf die Kunst S. 69 des 3. Jh. Der Künstler läßt sich vorläufig nicht bestimmen. Das Material war eher Bronze als Marmor.

Zur Gruppe gehört offenbar noch eine nur in einem fragmentierten Exemplar erhaltene Sitzende (Thermenmus. Lud. Sehr. Nr. 2). Ob noch eine neunte Muse vorhanden war oder ob es, wie für Athen bezeugt ist ( Gruppe, Griech. Mythol. 1077 Anm. 1 Nr. 5) nur acht waren, ist fraglich. Die von Amelung dazu gerechnete mit dem Fell (vgl. unten Croce Greca 571) stammt wohl aus derselben Zeit, hat auch manche Verwandtschaft, aber doch wohl einen andern Charakter. Spätere Erfindungen sind offenbar die mit der Madrider Wiederholung der Gruppe zusammengestellten Musen EA. 1558 und 1568. Sicher nicht zugehörig ist der mit unseren Kopien zusammen gefundene Apoll (Nr. 516). Auch einzelne Köpfe hat man, ohne sichere Begründung, der Gruppe zugewiesen, so Glypt. Ny Carlsberg 327( Arndt, La Gl. N. C. 144).

Äußerlich durch Attribut bestimmt charakterisiert ist nur die ‘Melpomene’ Nr. 499, wohl auch die Muse der Komödie (503), deren Maske ausgezeichnet zur Komposition paßt. Andere haben nach alter Art Musikinstrumente (511. 517). Die Attribute wechseln z. T. in den Kopien (vgl. zu 503. 505), daher ist die Schreibtafel bei 515 nicht für das Original gesichert. Ohne Attribut ist die ‘Polyhymnia’ 508. Die ursprüngliche Komposition ist kaum wiederzugewinnen. Die Felsplinthen der Sitzenden, der Fels als Stütze von 499 weisen vielleicht wie bei den gleichzeitigen Niobiden auf einen gemeinsamen Felsboden. Auch die Musen können auf verschiedenem Niveau gestanden haben. Einzelne Figuren sind sichtlich nach einer Seite ‘offen’ (503. 517), was auf ihre Stellung innerhalb der Gruppe deutet. Eine strenge Symmetrie, etwa mit je einer stehenden zwischen zwei Sitzenden wäre wohl zu unlebendig für die Zeit. Die Kopien waren nach dem dekorativen Geschmack der römischen Zeit in Nischen aufgestellt. Sie sind anscheinend attische Arbeit, trotz der Frische der (meist verkannten) Ausführung vielleicht erst aus dem 2. Jh. n. Chr. Die Originalgruppe stand wohl noch damals im griechischen Osten.

S. 70 Burckhardt, Cicerone 459 b.
Amelung, Basis des Praxiteles 31 ff. bei Helbig 3 171 ff. und Nachtr. II 470.
Klein, Praxiteles 227 Anm. 1.
W. Riezler u. Sieveking, MJb. III 4 VI 8.
Arndt, EA. VI 14 ff.
L. Kjellberg, Tidskrift för Konstvetenskap 1920, 46.
Lippold, RM. 33, 1918, 92 Kopien 169.
Hekler, AA. 1928, 260.
Lawrence, Later Greek Sculpture 17. 107.
Horn, RM. Erg.-H. 2, 15 Anm. 3.
M. Mayer, PhW. 1932, 783 RE. XVI 740 f.
Rizzo, Prassitele 98.
Neugebauer, DLZ. 54, 1933, 1664 (Wiederholung in Catania).
Weiteres zu den einzelnen Statuen.


Titta på videon: Building Hygieia Strength u0026 Conditioning